Szakáll Ágnes: Meghalt Kádár János
(2010; olajos tojástempera, vászon; 65×70 cm)
Nagy Imre
Lehet-e iskola egy nyári művésztelep?
Gondolatok a Gyulai Művésztelep Kohán Képtár-beli kiállításának apropóján
Közhelyes megállapítás, hogy a huszonegyedik századra hihetetlen mértékben és korábban megjósolhatatlan módon felgyorsult az életünk. Ebben a pörgő és dinamikusan változó világban joggal teszi fel a gondolkodó ember a kérdést, hogy mi jelent értéket napjainkban, melyik lehet az a tárgyiasult vagy szellemi alkotás, mely olyan maradandó értéket hordoz, hogy érdemes lehet a megőrzésre vagy a megörökítésre, s amely az utánunk jövő generációk számára is nyújt valamiféle fogódzót vagy kapaszkodót majdani életükhöz.
Ennek a gondolatfölvetésnek az inspirációs forrását a gyulai Kohán Képtárban látható A Gyulai Iskola most – 1969–2019 című kiállítás jelentette, mely bár a címben megadott dátumokkal egy ötven évet átfogó, avagy annak termését bemutató kiállítást ígér, valójában annál sokkal szűkebb a keresztmetszete. Az ötvenhárom művet felvonultató válogatás nem is adhat teljes képet ennek a művészcsoportnak a több évtizedes tevékenységéről és a kiállítás szervezői nem is törekedtek ennek a teljességnek a bemutatására. Ezen mértéktartásukban nem csupán az vezérelte őket, hogy a kiállítótér alapterülete illetve falainak befogadóképessége véges, hanem az is, hogy más helyeken – más kiállítóterekben – már kísérletet tettek a gyulai művésztelepről kialakítható összegző kép prezentálására és működésük főbb csomópontjainak a felrajzolására. Ilyen alkalom volt a 2013-as nagy fölvonulásuk Hódmezővásárhelyen az Alföldi Galéria összes földszinti termeiben, ahol közel háromszáz kiállított művel valóban történeti és művészettörténeti nagyságrendben sorakoztatták fel a Békés megyei városban inspirálódott vagy itt készített alkotásaikat.
A mostani kiállítás azért is hat meglepően, mert az ötvenéves évforduló ürügyén az utóbbi tíz (?) év terméséből válogattak a szervezők. Bár nem minden kiállított mű címadásánál került feltüntetésre a készítés éve, illetve ideje, azoknál viszont, ahol igen, ott látható, hogy többségük 2009 és 2019 között született. Kiállításra került ezek mellett egy 1997-es festmény (Sáfár Pál: Konyhaablakunk), illetve egy 1980-as fotográfia (Horváth Balázs: Tanyai házaspár) is, bár ezek kiválasztásának miértjére sem a teremszöveg molinója, sem más kísérőkiadvány nem ad magyarázatot. Ugyancsak váratlan fejleménye a kiállításnak, hogy a terembe belépő nézőt egy olyan molinó fogadja, melyen címként is, illetve a kiállítást leíró szövegben kétszer (még ha idézőjelbe téve is) „Gyulai iskola”-ként tételezik a most kiállítókat.
Ezzel az ’újra-pozicionálással’ a szervezőknek egy meglehetősen tisztázatlan és definiálatlan problémahalmazba sikerült kormányozni magukat. Nem tudni szándékos volt-e részükről a „konfliktuskeresés” vagy sem, arra viszont mindenképpen alkalmas lehet ez a fórum, hogy a kérdést a gyulai nyári művésztelep apropóján egy kicsit körüljárjuk. Annál is inkább helyénvaló ezen szándékunk, mert a kiállítás megnyitásáról tudósító TV-s anyagban a felkonferálás során még az is elhangzik, hogy „az ország egyik legrégebbi művésztelepét mára már a művészettörténészek gyulai iskolaként tartják számon.” Fél perccel később pedig bővebben is kifejtik, miszerint „a képek dokumentarista és társadalomkritikai mivolta, a szociográfia és a természetelvű festésmód összekapcsolása miatt a művészettörténészek újítónak és egyedinek tartják a művésztelepet, éppen ezért ma már gyulai iskolaként hivatkoznak rá.”
Sajnálatos módon a magyar nyelvű művészettörténeti szakirodalomban iskolaként emlegetnek olyan művészeti jelenségeket, illetve művésztelepeket is, amelyek a valóságban nem működtek szigorú értelemben véve iskolaként, nem folyt bennük iskolai rendszerű képzés, pusztán vélt vagy valós kisugárzásuk alapján, követőikre gyakorolt hatásuk apropóján akasztották rájuk az iskola elnevezést. Ennek értelmében még az olyan bevett kifejezések is, mint az „alföldi iskola” vagy a „szentendrei iskola” helytelenek, hiszen ezeken a művészeti helyeken nem zajlott iskolai keretekbe terelt formális szakmai képzés.
Tóth Károly művészettörténész a 2015-ben megjelent A hódmezővásárhelyi művészcsoport 1900–1914 című kiváló monográfiájában a művésztelepekre és művészcsoportokra vonatkozó európai tanulmányok áttekintése után arra a következtetésre jut, hogy újra kell definiálni a magyarországi művészeti helyszínek típusait. Ennek a szükségességét azzal is indokolja, hogy a magyarországi művészettörténeti szakirodalomban és szóhasználatban nem volt egységes a művésztelepekre vonatkozó fogalomhasználat, sőt az elmúlt egy évszázad során olyan sok történeti-fogalmi réteg rakódott csak erre az egyetlen kifejezésre, hogy egyre inkább a vidéken tartózkodó, ott alkotó művészek szinonimájává vált. Szakirodalmi áttekintése után, alapvetően a német Christoph Wilhelmi munkája nyomán megállapítja, hogy a legfrissebb európai művészettörténeti kutatások alapján három alapvető kategóriát lehet felállítani a vidéki településeken vagy városokban létesített művészeti alkotóközösségekről.
Az első a német Künstlerort szó alapján leginkább a „művészeti hely vagy művészeti helyszín” kifejezésekkel adható vissza, mely olyan kiválasztott települést vagy helyszínt jelent, ahol hosszabb vagy rövidebb ideig művészek tartózkodnak, s az inspirációs forrásul szolgál számukra. Vagyis, a táj recepciója is jelentős szerepet játszhat abban, hogy a művészek rátaláltak arra a konkrét helyre. A művészeti hely annyiban különbözik a művésztelepektől, hogy nem feltételez állandó jellegű vidéki tartózkodást vagy ott berendezkedett állandó életet a művészek részéről, csupán alkalmi ottlétet – ilyennek tekinthetjük a Hódmezővásárhely közeli Mártélyt, ahol Tornyaitól és Endre Bélától kezdve Frank Frigyesen át egészen a mai kortárs alkotókig rengeteg képzőművész megfordult, de nem alakítottak közös csoportot vagy művészeti műhelyt.
A második kategória a német Künstlerkolonie szó fordításaként meghonosodott művésztelep vagy művészkolónia szavakkal határozható meg. Itt az alkotókat a lokalitás közösségén kívül valamilyen közösen vallott, elfogadott eszme is összefűzi, mely elsősorban valamilyen művészi felfogás lehet. Ennek a közösségképző elemnek a jelenléte váltja ki azt a ’szellemi egységet’, amely a későbbi közös fellépésnek is az alapját képezi. Erre számtalan példát lehetne hozni a huszadik századi magyar képzőművészet történetéből, s erre legjellemzőbb talán a Nagybányai Művésztelep, illetve annak kisugárzásai a Szolnoki Művészteleptől a Kecskeméti Művésztelepig.
A harmadik típust a német Künstlergruppe szó alapján a magyar művészettörténeti szóhasználatban kevéssé elterjedt művészcsoport kifejezéssel lehet visszaadni, mely olyan művészközösségeket takar, ahol csak és kizárólag a közös szemlélet és kinyilatkoztatott együvé tartozás a döntő. Erre legjobb példa a Gyulai Művészteleppel is kapcsolatot ápoló Sensaria Képzőművészeti Egyesület néven ismert művészcsoport, mely nem kötődik az ország egyetlen földrajzi tájához sem, és különböző városok művészeit tudhatja tagjai között.
Ennek a gyors áttekintésnek a végén megállapíthatjuk, hogy a Gyulai Nyári Művésztelepre e három kategória mindegyikének valamely eleme ugyan vonatkoztatható, de maga a jelenség – a városhoz kötődő képzőművészek köre – egyértelműen egyikbe sem gyömöszölhető bele. Hiszen fontos volt 1969-ben a helyszín, Gyula városa és környéke, amely motívumokkal és inspirációkkal szolgált a művészeknek, de csoportosan nem telepedtek le itt – s mint láttuk, ez a művészeti helyek jellemzője. Rövid időn belül kialakult, avagy megfogalmazódott az a szellemi egységet jelentő közös művészeti felfogás, az „igazmondás realizmusa”, amely a nyaranta itt alkotó művészeket közösséggé tette és némiképpen művésztelep-szerű működést is generált körükben. Azonban a művésztelep kritériumának továbbra sem tud maradéktalanul megfelelni ez az alkotói kör, hiszen életvitelszerűen alig élnek Gyula városában közülük. A művészcsoport kategória tűnhet a legalkalmasabbnak, viszont annak az ismérvei között nem szerepel a lokális kötődés kényszere, következésképpen nem hívhatjuk egyszerűen „Gyulai művészcsoport”-nak az itt alkotókat. Amennyiben valamilyen korrekt – és az eddigi gondolatokkal összhangban álló – definíciót szeretnénk találni ennek az alkotói közösségnek, akkor a „Gyulai Nyári Művésztelep körül kialakult művészcsoport” terminus lehetne a lehető legleíróbb jellegű még akkor is, ha kicsit körülményesnek hat. Száz szónak is egy a vége: jelen sorok írója túlzónak és indokolatlannak tartja, hogy a gyulai nyári művésztelep vonzásában alkotó művészeket – még akkor is, ha több generációból toborzódnak a tagjai – „Gyulai Iskolá”-nak nevezzük, hiszen a négy hetes nyári művésztelep nem iskolaként működik és jelen felállásban nem is célja, hogy ilyen módon intézményesüljön.
Amennyiben a kiállítás generálta eredeti kérdésünkre visszatérünk – azaz, hogy mit tekinthetünk értéknek ebben az értékbizonytalan modern világban – akkor a gyulai nyári művésztelep jelen tárlata elég meggyőző és egyértelmű választ kínál a látogatónak: minden, az ember környezetében fellelhető tárgy, tárgyi emlék, hangulat, a természeti és épített környezet motívumai, amelyek érzelmeket vagy erős hangulati benyomásokat váltanak ki belőlünk, alkalmasak arra, hogy egy-egy műalkotásban megörökítve tovább rezonáljanak lelkünkben. Ebben a gondolatmenetben tovább haladva tekintsük át, mely művek, illetve mely alkotók tudtak ennek a kritériumnak megfelelni. Rögtön a kiállítás előterében került elhelyezésre Lukács István 2013-as fehér márványból faragott Vánkosa, mely az eltelt hat év alatt sem vesztett semmit bensőségességéből és érzékenységéből. A párnában ottmaradt fej lenyomata és a párna huzatának finom redői a kemény kőből olyan tökéllyel vannak kifaragva és finomra csiszolva, hogy annak esetlegessége és múlékonysága hat elsődlegesen a szemlélőre, s megfeledkezik a kemény anyag örökkévalóságáról. Lukács másik fontos műve, a Trabant ponyva garázsban (2010) egyfajta ironikus múltba nézés, mely egyrészt a Kádár-rendszer buhera-ország voltát idézi meg kesernyés mosolyt csalva a néző arcára, másrészt nosztalgikus érzésekkel vegyes szorongást kelthet bennünk egy mögöttünk hagyott, korlátok és szűk keretek között berendezkedett korszak iránt. A kiállításban összesen négy olyan alkotó van, akinek plasztikai munkája került most kiállításra. Szőke Sándor hat művével szerepel, amelyek a groteszktől (Bagoly) az állatábrázolásokon (Boci; Boxer) és a bensőségesen személyes hangvételű portrékon át (Odett; Balogh Kati) a köztéri szobortervekig (Erkel) terjednek, széles spektrumát nyújtva így Szőke szobrászi alkotókészségének. Rácz Katalin három terrakotta portréja a klasszikus európai portrészobrászat hagyományain haladva ábrázolja kiválasztott alanyait, s ezek közül A műértő – Pogány Gábor portréja (2013) érdemes a kiemelésre remek karakterérzéke miatt.
Amennyiben a portrék témájában szándékozunk tovább kalandozni, akkor érdemes összehasonlítani Sáfár Pál és Bodor Zoltán festményeit. Sáfár három kiállított műve közül kettő készült portréigénnyel, a 2009-es Ildikó, illetve a 2019-es Feleségem a Ladics-ház filagóriájában, bár az 1997-es Konyhaablakunk is egy gyermekportréval kiegészített pillanatkép a művész otthonának egyik szegletéről. Ami különösen tanulságos e három festmény esetében, az a művek három évtizeden is átívelő stiláris egysége. Mindhárom kép erősen rajzos megoldásokkal operál, nem annyira a színfoltok, mint inkább a formák határozott körvonalainak és belső rajzolatainak a hangsúlyozásával. Ezzel szemben Bodor Zoltán 2013-as Varga Zsuzsa arcképe címen kiállított festménye pasztózus festésmódjával, finom reflexeivel és érzékeny ecsetkezelésével egy teljesen más típusú festői hozzáállást képvisel. Az aranymetszés szabályai szerint alakított kompozíciója tökéletesen alátámasztja az erős jellemábrázoló készséggel és finom pszichológiai érzékkel megörökített nőalak határozott karakterét. Bodor egyre kifinomultabb festésmódját szépen illusztrálja a 2011-es Fények és árnyékok a Szent István téren című panoráma-képe, de a 2015-ös Kint készül a kép címre hallgató festménye azt bizonyítja, hogy festői érzékenység dolgában még további finomságok érzékeltetésére is képes.
A kiállítás egyik legerősebb darabja Balogh Gyula 2015-ös nagyméretű kompozíciója, az Alma Mater, melyet rejtett portrénak is tekinthetünk. Az álló formátumú olajfestmény fő motívuma egy üveges könyvszekrény, melyet zsúfolt szobai környezetének motívumai – asztal, ágy, komód, szék, képek a falon – fognak közre. A zsúfolt könyvszekrény üvegajtaján a festőművész fejét és vállát látjuk tükröződni a reneszánsz és barokk kori festmények előképeinek mintájára. A mű egészének aprólékos és gondos festésmódja a Balogh Gyulára oly jellemző misztikus realizmussal telített. Igazi meglepetés Lakatos József Péter Felek bácsi című diófapác grafikája, mely a kevés eszközzel fogalmazó mély értelmű grafikai ábrázolás remek példája. Szakáll Ágnes három festménnyel szerepel a kiállításban, melyek közül a „Nyolcvanas évek” – szabó asztal a tavalyi évben készült az Én, Simonyi című nehéz portréval egyetemben, míg a Múlt időben címre hallgató csoportos portréja friss, idei alkotás. Ez utóbbin, mely vallásos körmenetet ábrázol, a bal oldali sarokhoz közel, háttal ábrázolt nőalakban rejtett önportréra gyanakodhatunk. A művésztelep doyen-jének számító Székelyhidi Attilától négy művet állítottak ki, egy akvarellt (Roskadozó tanya) és három pasztellmunkát. Albrecht Júlia két színes grafikai műve a belső terek problematikáját elemzi – az egyik az üres tér viszonylataiban (Van kiút), míg a másik az egymás mellé került tárgyak kapcsolatainak analizálásával (Szódavíz a műteremben). Olajfestménye ennek az elemző, viszonyokat mérlegre tevő megközelítésnek a legletisztultabb, tőmondatosan megfogalmazott példája (Üres a gyulai rabbi háza). A gyulai nyári művésztelep első nemzedékei által jól kitaposott és biztos látásmódot eredményező úton haladnak a tanítványok: Tömpe Emőke, Vancsura Rita, Balázs Zoltán, Horváth Ildikó, Páljános Erzsébet vagy Vitárius Nikoletta. A fiatalabb alkotók közül kettőt viszont ki kell emelnünk. Huszák Zsuzsanna három olajképe követi a városkép ábrázolások éppen aktuális trendjét, amennyiben a kiválasztott motívumot – épületet, utcarészletet – emberi alakok nélkül örökíti meg, s festésmódjában is igyekszik minél objektívebb, minél távolságtartóbb maradni. Az ő látásmódjával szöges ellentétben áll Pethő Anikó témaválasztása és ábrázolásmódja, aki a főiskola elvégzése után érzékenyen megfogalmazott, már-már sfumatosan festett csendéleteivel tűnt fel annakidején az országos kiállításokon. Festői perspektívája azóta szűkebb fókuszra váltott, és közvetlen környezetének egy-egy kiválasztott motívumát analizálja érzékeny festőiséggel. A Hol a papucsom (2017) vagy a Bent a szekrényben (2011) festmények nagyon szépen illusztrálják ennek a szelektív motívumválasztásnak az eseteit, s a két olajkép festésmódjának különbözősége arra is utal, hogy Pethő Anikó még messze nem használta ki ennek az érzékeny festői látásmódnak minden lehetőségét. Szeretlek (2015) című vászna pedig annak az iskolapéldája, hogy egy festőileg minimális variációs lehetőséget biztosító motívumválasztással is milyen erős tartalmi közlésre képes egy felkészült művész.
Összegzésképpen megállapíthatjuk, hogy nem volt könnyű helyzetben a kiállítási anyagot válogató grémium, hiszen egy ötvenéves, rendkívül tartalmas múlttal és hihetetlenül gazdag örökséggel rendelkező művésztelep öt évtizedes termését kellett megidézniük úgy, hogy alapvetően az utóbbi tízegynéhány év anyagából válogattak. A művésztelep ethosza, mely az alkotókat ebbe a városba vonzotta, a valóság hiteles ábrázolásának az igénye, az egyre-másra eltűnő hajdanvolt értékek megörökítésének szándéka, ez az „igazmondás realizmusa”.
Megjelent a Bárka 2019/6-os számában.
