Almási Zsolt

 

Szerepösszevonások három mai magyar

Szentivánéji álomban (2018–2019)

 

Abban a különleges történelmi pillanatban élünk, hogy három Szentivánéji álmot játszanak Magyarországon három kőszínházban is. Az előadások a következők: Nemzeti Színház, rendező David Doiashvili (bemutató 2014. szeptember 19.), Vígszínház, rendező Kovács D. Dániel (bemutató 2017. február 25.), Szegedi Nemzeti Színház, rendező Horgas Ádám (bemutató 2018. október 5.). A három előadás három különböző világot jelenít meg, és ez teszi párhuzamos olvasatukat izgalmas tevékenységgé. A párhuzamos olvasat annál gyümölcsözőbb, minél szűkebb a fókusza, hiszen ezáltal lehet minél mélyebbre ásni az előadások szemantikai tereiben. Tehát a tanulmányom célja az, hogy a három előadást egyetlen szempontból elemezzem, mégpedig abból, hogy miként élnek a rendezők a szerepösszevonás lehetőségével. Különösen izgalmas ez abból a szempontból, hogy az angliai előadásokban nem túlságosan gyakori a szerepösszevonás alkalmazása, ahogy azt például utóbb Hilberdink-Sakamoto megjegyzi.[1] Miközben a szerepösszevonásra, mint rendezői megoldásra figyelek, tekintettel lehetnénk arra, hogy milyen szándék vezette a rendezőt egyes szerepek összevonásánál. Ám ekkor abba a csapdába futnánk, hogy olyan véletlenszerű szándékokat is bele kellene venni az elmélkedésbe, mint például, hogy egy színészt többet akart a rendező dolgoztatni, színpadon tartani éppen csak reklámból, vagy pedig mert nem talált a kisebb szerepre színészt, vagy pedig hogy megdolgoztassa a színészt a pénzéért. Ennél egy általánosabb szinten érdemes kezelni a szerepösszevonást, mint rendezői választást, mégpedig azon az absztraktabb szinten, hogy a befogadó számára milyen jelentésrétegek kialakítását engedi meg a szerepösszevonás. Egy másik tévesnek tekinthető lehetőség pedig az, hogy a szerepösszevonásokra, mint a szövegkönyv engedte lehetőségre tekintsünk, amely megközelítés eltekint attól, hogy a szerepösszevonást egy bizonyos előadás kivetítette világ összefüggésében tárgyaljam. A szerepösszevonást tehát nem szövegszerűségében fogom tárgyalni, hanem egyes színházi megvalósulások tekintetében. Ezzel a tárgyalásmóddal pedig arra szeretnék rámutatni, hogy a szerepösszevonás végső értelmét csakis bizonyos színpadi megvalósulás keretében nyeri el.

Amikor Shakespeare Szentivánéji álmát színre viszi egy rendező, két szélsőséges értelmezés között helyezheti el előadását. Az egyik értelmezési horizont lehet az, amikor úgy tekintünk a Szentivánéji álomra, mint egy könnyű vígjátékra, ahol nem annyira az elgondolkodtatás, mint inkább a néző felhőtlen szórakoztatása, a kikapcsolódás a cél. Ez az olvasat nem egészen lehetetlen, hiszen a műre első ránézéskor egy kedves vígjátékként tekinthetünk, már csak azért is, mert mind a magyar, mind az angol kiadásokban vígjáték a kanonikus műfaji besorolása. A másik véglete az értelmezés lehetőségeinek az a megközelítés, amely szerint a Szentivánéji álom egy torokszorítóan kegyetlen darab, az állatiassá redukált testi vágyak és embertelen bosszú sötét komédiája, ahol a kedves nevetés helyét a kínos röhögés és frusztrált vigyorgás veszi át. E két véglet között lavíroz Géher István olvasata, amelyben az erdő: „Teljes és bestiális zűrzavar”,[2] a szerelem: „földhöz ragasztott mennyország és az elszabadított pokol”,[3] a komédia végén azonban minden „vidáman konszolidálódik”.[4] Mindhárom tárgyalandó előadást érdemes tehát elhelyezni a két véglet meghatározta tengelyen, hogy a megjelenített világ mindenképpen kontextualizálhassa az egyes előadásokban meghozott döntést a szerepösszevonásokról.

A szerepösszevonás mint színháztörténeti és gyakorlati kérdés a Shakespeare-kutatókat nagyobb hullámokban az 1960-as évek, David M. Bevington[5] kutatásai óta foglalkoztatja. A szerepösszevonással foglalkozók érdeklődése egyfelől történeti érdeklődésből arra keresi a választ, hogy Shakespeare a darab írásánál és a színpadi megvalósulásánál miként vette, vehette figyelembe a szereplők megalkotásakor a szereplőt alakító színészt, és mennyi lehetőséget ad a szöveg ezekre a szerepösszevonásokra. Ha a gyakorlati megfontolások iránt érdeklődünk, érdemes Grote The Best Actors in the World[6] című könyvét forgatni, aki gyakorlati tanácsokat ad a szerepösszevonásokhoz, vagy azon elképzelés mentén gondolkodni, hogy milyen színészekkel milyen típusú szerepeket vontak össze. Howard úgy mutatja be a szerepösszevonások történetét, hogy a kutatások korai szakaszában úgy tartották, csak az alacsonyabb rangú színészeknek adtak több szerepet, majd a második korszakban a kutatók inkább úgy gondolták, hogy a vezető színészeknek adtak egy nagyobb és más kisebb szerepeket, míg Skiles maga ehhez a saját részét abban látja hozzátenni, hogy az utóbbi lehetőséghez hozzáveszi a néma szerepeket is.[7] Astington történeti vizsgálódásaiban arra a következtetésre jut, hogy nemcsak a társulatban betöltött státusz lehetett szempont a szerepösszevonásoknál, hanem az egyes színészek „specializációja”[8] is, szemben a modern törekvésekkel, amelyek inkább tematikusak.

A szerepösszevonások egyik legnagyobb hatású szisztematikus kutatójának Melchiori tekinthető,[9] aki szerint „Shakespeare kezében a szerepösszevonás gyakorlata művészet volt”,[10] és aki három típusát különböztette meg ennek a praxisnak. Az első típusba az ún. válogatás nélküli, vagyis technikai szerepösszevonásokat sorolja, azaz azokat, amelyek valójában arra szolgáltak, hogy egy 12-15 fős társulat elő tudjon adni olyan darabokat, amelyekben akár húsz szerep is volt.[11] A második típust „alias”-nak nevezte Melchiori, ami az olyan szerepösszevonásokra utalt, amelyek esetében a közönségnek fel kellett felfedeznie, hogy ugyanaz a színész alakítja a második szerepet is valamilyen erőteljes párhuzam alapján, például amikor ugyanaz a színész játszott egy absztrakt fogalmat, mondjuk, valamilyen erényt és az erény egy megvalósulását egy történeti személy alakjában.[12] A harmadik típus azokat az összevonásokat jelöli, amikor valamifajta párhuzam rejlik a két szerep között. Példának erre a típusra azt hozza fel, hogy Paris és Tybalt szerepeit összevonhatta Shakespeare dramaturgiai funkcióik alapján (akadályai Júlia Rómeóval való kapcsolatának). Ennélfogva az ilyen szerepösszevonás „gazdagította a darab struktúrájának közönség általi értelmezését és elősegítette ezen jelentésrétegek tudatosítását”.[13] Az utóbbi típusra rímel Palfrey megfogalmazása, miszerint „az összevont szerepek esetében az egyik szerep rezonált a másikra”.[14] Kitűnő példát szolgáltat a szerepösszevonások lehetőségének szövegszintű kidolgozására McPartland, amikor bemutatja, hogy a Téli regében Autolycus szerepét játszó színész a Medvét is játszhatta.[15] Ezt a harmadik típust nevezi Ralph Berry „konceptuális” összevonásnak, amit úgy definiál, hogy: „ebben a rendező úgy dönt, hogy aláhúzza két szerep között a rokonságot”, amely azonban „különböző értékeken és polaritásokon alapulhat. A második szerep hasonlíthat, vagy éppen ellentétes lehet, esetleg kiegészítő jellegű (fiatal/idős, jó/rossz, pozitív/negatív, komikus/tragikus, /vicces/komoly).”[16]

Magyarországon Spiró György írt könyvet a shakespeare-i szerepösszevonások lehetőségeiről a drámai szövegeket vizsgálva. Nem szemiotikai útmutatóval szolgál, hanem a drámai szövegeket vizsgálva kijelöli a határait a szerepösszevonások lehetőségének. „Ismét leszögezem tehát: én csak bizonyos összevonások lehetséges voltát és esetleges mélyebb értelmét vizsgálom, de azt nem állíthatom egyértelműen, hogy ezeket a szerepeket valóban összevonták. Az összevonások lehetőségének bemutatása után ezeket majd valószínűsíteni is fogom, a rendelkezésemre álló eszközökkel. Arra sincs azonban bizonyíték, hogy a lehetséges összevonásokat nem hajtották végre.”[17] Ez a könyv szisztematikus, szinte katalógusszerű elemzései révén lehetőséget teremt arra, hogy szerepösszevonásokról gondolkodhasson a kutató és a rendező egyaránt. A szerepösszevonásoknak tehát történeti és textuális lehetőségei vannak, persze végső bizonyosság nélkül arra nézvést, hogy Shakespeare színházában ezek az összevonások valóban létre is jöttek.

Azt ugyan nem tudhatjuk biztosan, hogy Shakespeare szerzőként mennyiben gondolkodott szerepösszevonásokon,[18] és így a szerepösszevonásokból adódó többletjelentéseken, sem azt, hogy Shakespeare színházában a szerepösszevonások valóban létrejöttek volna, sem azt, hogy a kora modern közönség miképpen értelmezte a szerepösszevonásokat, ha voltak is, azt azonban tudhatjuk, hogy hol keressük ezek történeti kezdeteit, amikor is jelentésük lett. A Shakespeare-színjátszás egyik paradigmákat alakító ikonikus rendezője Peter Brook volt, aki tudatosan alkalmazta a szerepösszevonást saját Szentivánéji álmában, amelyet 1970-ben a Royal Shakespeare Companyval vitt színre.[19] Erről az előadásról valószínűleg nem készült neves stúdió által készített filmfelvétel, ám az előadás bejárta a világot, színre került Magyarországon is, háromszor 1972-ben, a Vígszínházban, és ezáltal a nemzetközi és itthoni Szentivánéji álom-előadásokra is kifejtette hatását. Brook Szentivánéji álom-értelmezésére nagy hatással volt Jan Kott Kortársunk Shakespeare című könyve, és ezáltal meglehetősen sötét komédiává alakult a keze alatt a darab. Ezzel párhuzamosan pedig bár talán előtte is összevonták Theseus/Oberon, Hippolyta/Titánia szerepeit, mégis Brook nevéhez köthető ennek az összevonásnak a paradigmája, és ezáltal az az értelmezés, hogy a szerepösszevonások révén a darab arról is szól, hogy a tündérek és az emberek világa nem különül el egymástól minőségében, legfeljebb mennyiségében, mintha a tündérvilág az embervilág egyfajta kivetülése lenne. Berry hosszasan elemzi az angol színházi hagyományban ezt a szerepösszevonást, ám konklúzióként felidézi John Russel Brown kritikáját is, miszerint a szerepösszevonás két karakter hasonlóságát emeli ki, ám ennek ára a különbségek minimalizálása.[20] A magyar befogadástörténetben Brook helyét mi sem jellemzi jobban, mint hogy Brook Szentivánéji álmára különböző fajsúlyú magyar folyóiratokban, különböző mélységű, mégis nagyszámú, 476 cikkben történik utalás 1970 és 2015 között. A brooki örökség tehát az a kontextus, amelyben a mai magyar előadások is elnyerik helyi értéküket, még akkor is, ha a rendezői szándékok közelebbi előadásokra épülnek.

Doiashvili a Nemzeti Színházban rendezte meg a Szentivánéji álmot (s előtte a Gyulai Várszínházban), ahol a szerepösszevonás a két világ pontos egymásra kopírozását valósította meg. A szereposztás szerint szinte minden lehetőséget megragadott arra, hogy a tündér- és embervilág egymásra íródhasson a társadalmi szintek szintjén is, hiszen ugyanaz a színész játssza Theseust/Oberont (Horváth Lajos Ottó), Hippolytát/Titaniát (Tóth Auguszta) és Philostratot/Puckot (Farkas Dénes), azaz az uralkodót, a feleséget (feleségjelöltet) és a szolgát (ha kivételezetten közel áll az uralkodóhoz). A megfelelés tehát pontos, és a társadalmi hierarchiát is szépen tükrözi. Ezt a megfelelést hivatott még kifejezettebbé tenni, hogy a színházi díszletek sem nyújtanak segítséget a szereplők megkülönböztetésében, a jelmezek szabása sem, sőt jeleneteken belül is erőteljes az áthallás, hiszen az előadást nyitó athéni jelenetben Hyppolita az árnyjátéka keretében egy szamarat húz, ami előrejelzi Titánia és a szamárrá varázsolt Bottom jelenetét. A dísztelen, de részben állandóan mozgásban levő színpad sem nyújt tájékozódási pontokat, csak a szöveg, a megszólítások azok, illetve a jelmezek színei különböztetik meg a világokat. Az előadásban Oberon pontosan olyan kegyetlen, ugyanannyira alázza meg feleségét, mint amennyire kegyetlen és rideg Theseus. Oberonnak egyetlen pillanatra volna lehetősége megbánni tettét, hogy feleségét bosszúvágyból megejteti a szamárral, de ebben a jelentben is inkább a kifogyhatatlan kicsinyes, végtelenül kegyetlen férfi jelenik meg, akit nem annyira a feleségén esett sérelem rendít meg, hanem inkább sértett férfiassága. Theseus pedig végig fizikai fenyegetettségnek, erőszaknak teszi ki jövendő feleségét, megkötözi a félelmetesen vastag és rémisztő kötéllel, és csak azért nem öli meg, mert végül magával végez, minden megbánás nélkül, inkább azért, mert már nem tudja jobban kínozni a feleségét, és egyszerűbb a végtelen ürességét egy pisztolygolyóval feloldani. Mintha a darab házasulandóinak kódjaiba lenne vésve a házaspár családon belüli kegyetlensége, távolsága, szerelemtelensége. Ennélfogva a szerepösszevonás kifejezett szerepe az, hogy felerősítse a fojtogató világ érzetét, ahol semmilyen irányban nincs kiút, ahol nem nevetünk, ahol a szerelmes athéni fiatalok sem találnak valóságos szerelmet, megnyugvást, csak bajt, zavart, szenvedést. Ebből a klausztrofobikus világból csak a menekülés mutat kiutat, a menekülés sokfajta formája, a házasságba menekülés, az öngyilkosságba menekülés, ám ezek egyike sem nyújt feloldást, megoldást, inkább csak azt, hogy a korhoz nem kötött világban a nemek kapcsolata nem annyira jó álom, hanem inkább rémálom a megváltás ígérete, lehetősége nélkül.

Kovács D. Dániel Vígszínházbeli Szentivánéji álmában az álomszerűség tudatalatti rétege jelenik meg. Maga az előadás a játéktér első részén indul, amelyet egy fallal elválasztottak a színpad többi részétől, és a doboz oldalait úgy építették meg, mintha a nézőtér folytatódna a játéktéren. Az üres tér, a színpad és nézőtér világa a tudatalatti megállót jelöli, ahol majd a nagy parti fog lejátszódni. A tudatalatti megállóban az illúzió és valóság összemosódik, mint ahogy a létszférák is. Ebbe a képbe pedig pompásan beleillik a szerepösszevonás immár brooki gyakorlata, azaz hogy Theseust és Oberont, s Hippolytát és Titániát ugyanazzal a színészpárossal játszatja a rendező: Király Dániel ad testet és hangot a férfiszerepeknek, míg Járó Zsuzsa a nőieknek. A tündér- és emberi világot csak a társadalmi hierarchia csúcsán élők kötik testükben össze, a társadalmi szerkezet, a korosztályok világosan elkülönülnek. A színészi testekben egymásra írottság kiemeli az idősebb, vezető réteg beteljesületlen és kilátástalan világát, amiből azonban nem menekülni kell, hanem egyszerűen elfogadni, belenyugodni, mert a kiüresedett emberi kapcsolatok ebben a tudatalattit felszínre hozó álomban a mindennapiság lehetőségeként konstituálódnak. Theseus házasságra készülete Hyppolitában nem kevés rezisztenciába ütközik, ám az ellenállás nem vezet nyílt lázadáshoz, csak belső elfojtáshoz. Theseus azonban ezt a rezisztenciát bár érzékeli, mégsem próbál fordítani rajta, hanem erőből áttolja a házasságot. Oberon pedig ugyancsak erőből oldja meg házassági válságát: bár Kovács finomabbra hangszereli Alap és Titánia egyesülését, Stohl András (Alap) maszkja erőteljesen eltakarja az emberit, valamint a hanghatások sem hagynak kétséget az aktust illetően. Oberon kicsinyes erőszakossága azonban gyakorlatilag teljesen elnyomja a reflexiót, egyetlen pillanatra feszül csak be, ám át/túl is tud lépni a rövid megingást követőe a „már úgysem lehet semmit tenni” belenyugvásával. A két világ egymásra írásának különleges csúcspontja a darab egy igazán megindító jelenete, amikor a mesteremberek előadása során Hyppolita a benne szunnyadó, elfojtott Titániaként mintha ráismerne Alapra, az egyesülésre, lemászik az állványzatszerű emelvényről, és megáll egy hosszú percre némán Alappal szemben. Ebben a mikrojelentben pedig megjelenik a házastársi üresség fájdalma (még csak az esküvő utáni partinál járunk, vagy a nagyon régi tündérházasságnál), ahogy felidéződik a csendben a beteljesülés mély élménye vagy vágya. Továbbá az is, hogy ez a tudatalatti élmény vagy vágy nem fog beteljesedni, csak egy mély tudatalatti nyom marad, amely azonban eltemetődik, elfojtódik, és amelynek hiányába csak belenyugodni lehet. Ezt a belenyugvó elfojtást nyújtja élettapasztalattá a tudatalatti időtlenségében az előadás elején egy szemeteszsák-anyaméhből kikászálódó két szereplő, akik az Ahogy tetszikből citálják lépésről lépésre Jacques monológját az emberi élet hét állomásáról, hogy aztán a darab végére megöregedve fejezzék be a beszédet. Bár az előadáson időnként szétnevethetjük magunkat, és csodálkozhatunk a színpadi mágián, a darab mégis éppen a szerepösszevonás miatt jeleníti meg a nagyon fájdalmas házastársi érzelmi ürességet, és mintha konzerválná azt a fiatalok parti utáni ébredésében. Igaz, hogy ők előtte állnak ennek a kínzó ürességbe való belenyugvásnak, és látszólag mindenki megtalálta párját, de mintha minden létezésformában, tündérek és emberek világában ugyanaz a kérdés lappangana: vajon mennyi esélyük van a változtatásra? Az egyetlen esély az elfojtás, a beteljesületlenség tudatalattiba való taszítása.

Horgas Ádám Szegedi Nemzeti Színházban rendezett Szentivánéji álma ugyancsak él a szerepösszevonás lehetőségével, ám ebben az előadásban ez nem a tudatalatti rétegek felszínre hozásához vezet, hanem inkább egy hipnotikus, karneváli, Szent Iván-éji álom megalkotásához. Horgas ugyanis elsősorban nem a létformák hasonlóságára hívja fel a figyelmet az összevonással, hanem arra, hogy hasonlóan a középkori karneváli hangulathoz, A balgaság dicséretéhez, éppen a társadalmi hierarchia függesztődik föl az álom erejéig. Az előadás a hagyományos Szent Iván-éj pogány gyökereihez, a termékenységi kultuszhoz vezet minket, amikor is az athéni fiatalok nagy viháncolás közben tüzet ugranak, majd elalszanak, és innen indul a hipnotikus álom, ahol a szerepösszevonás nem a brooki irányt követi szigorú értelemben. Bár van példa arra, hogy a tündérvilág összemosódik az embervilággal, hiszen Medveczky Balázs egyszerre alakítja Oberont és Dudást, a fúvó-foldozót, Poroszlay Kristóf Puckot s Philostratot, Szegezdi Róbert pedig Theseust és Ösztövért, a szabót, ám ezzel le is zárul az átmenet a két világ között. Titaniát Menczel Andrea, míg Hippolytát Borsos Beáta alakítja, tehát a női színészek nem biztosítják az átmenetet a két világ között. A két világ különtartásával azt éri el az előadás, hogy ezek különböznek egymástól, sőt a tündérek rémisztő hatalommal bírnak, kezükben az emberek bábuk csupán, mégis mindkét világ a nők bedarálásáról szól. Oberon és Titania veszekszenek, Oberon hatalmának fitogtatásával alázza porig Titániát, míg Theseus Hyppolitát és az amazonokat (elképesztően érdekes videó-technológiával a színpadra játszva) leigázza, Hyppolitát pedig rabként tartja, és ha nem viselkedik megfelelően, arcsebébe nyúlva kínozza. Horgas Ádám rendezésében a nők bedarálásának különleges keretet ad a díszlet, ahol az athéni erdő dimbes-dombos, zegzugos központi eleme egy háton fekvő, kifeszített női test, amelyet a szereplők bejárnak, belehatolnak, és kijönnek belőle. Ha a világok között nincs is feltétlenül világos átjárás, a társadalmi rétegek között annál inkább van, hiszen a szerepösszevonások legnagyobb része a társadalmi ranglétra tetejét és alját köti össze: mindkét uralkodó egy-egy mesterembert is alakít. A hipnotikus, vizuálisan elragadó és álomszerű előadásban tehát a társadalmi különbségek tűnnek egymásba egyfajta karneváli hangulatban. Az álomban feje tetejére áll, kétvállra kényszerül a világ, hogy a férfi a női testen uralkodjon, megszerezze, adja-vegye, kínozza azt, ahol nincs különbség tündér és ember, uralkodó és mesterember között, mert ugyanazt célozza mindenki a maga hatalmának fitogtatásával, bábosként és bábuként a karneváli álombéli felfordulásban.

A szerepösszevonások mélyebb értelmét kerestük hát ebben a tanulmányban. Konklúzióként talán leszögezhetjük, hogy a szerepösszevonás nem annyira absztrakt, elméleti megfontolás, hanem színházszemiotikai és gyakorlati kérdés. Az egyes rendezésben, előadásban nyeri el mélyebb értelmét az, hogy a színész teste és hangja révén szerepek egymásra kopírozódnak, ami további jelentéssel gazdagítja az egyes karaktereket. Ezek szemiotikai gazdagodása pedig nem áll meg az egyes karaktereknél, hanem csak akkor érvényesül, amennyiben az egész előadás jelentésével harmóniában van, és az előadás egyáltalán lehetővé teszi ezt a gazdagodást. Egy harmadik szinten pedig a karakterek gazdagodása magának a színdarabnak a gazdagodásával is jár, hiszen vagy csak az előadás lappangó jelentésrétegeit hozza felszínre, vagy egészen új rétegekkel gazdagítja a befogadást. Három kortárs Szentivánéji álom-előadást vettünk szemügyre ehhez a vizsgálódáshoz, és láttuk mindegyikben, hogy a szerepösszevonás mindhárom szinten hozzájárult az előadások jelentésének befogadó-központú felfejtéséhez. A jó szerepösszevonás tehát egy jó előadásnak a javára válik, persze csak akkor, ha a szerepösszevonás koherens logikát követ, harmóniában van az előadás egyéb jelentésképző elemeivel, valamint ha az előadás koncepciója eleve erős és átgondolt. Egy rossz előadást még a legokosabb, legmeglepőbb szerepösszevonás sem menthet meg, ám egy jó előadás minőségét emelheti.

 

Bibliográfia

Astington, John H. Actors and Acting in Shakespeare’s Time: The Art of Stage Playing. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2010.

Ball, Lewis F. „The Doubling of Parts in Shakespeare’s Plays. by Arthur Colby Sprague Review”. Shakespeare Quarterly 20, sz. 4 (1969. október 1.): 478–478. https://doi.org/10.2307/2868558.

Berry, Ralph. Shakespeare in Performance: Castings and Metamorphoses. London: Palgrave Macmillan UK, 1993. https://doi.org/10.1007/978-1-349-22871-3.

Bevington, D.M. From Mankind to Marlowe: Growth of Structure in the Popular Drama of Tudor England. Cambridge  Mass.: Harvard University Press, 1962. https://books.google.hu/books?id=ff9unAEACAAJ.

Duncan-Jones, Katherine. „Shakespeare, the Motley Player”. The Review of English Studies 60, sz. 247 (2009. november 1.): 723–43. https://doi.org/10.1093/res/hgn167.

Géher, István. Shakespeare olvasókönyv: tükörképünk 37 darabban. Budapest: Cserépfalvi Kiadó, 1991.

Grote, David. The Best Actors in the World: Shakespeare and his Acting Company. Contributions in drama and theatre studies, no. 97. Westport, Conn: Greenwood Press, 2002.

Hilberdink-Sakamoto, Kumiko. „Reconsidering ‘Doubling’: The Case of Globe on Tour’s Comedy of Errors (2009-2011)”. Journal of Arts and Humanities 2, sz. 6 (2013): 105–15. https://www.theartsjournal.org/index.php/site/article/view/159/146.

McPartland, Perry. „References to the Doubling of Autolycus and the Bear in Shakespeare’s The Winter’s Tale”. Notes and Queries 66, sz. 3 (2019. szeptember 1.): 454–57. https://doi.org/10.1093/notesj/gjz081.

Melchiori, Giorgio. „Peter, Balthasar, and Shakespeare’s Art of Doubling”. The Modern Language Review 78, sz. 4 (1983. október): 777. https://doi.org/10.2307/3729489.

Palfrey, Simon, és Tiffany Stern. Shakespeare in Parts. Oxford: Oxford University Press, 2007.

Skiles, Howard. „Attendants and Others in Shakespeare’s Margins: Doubling in the Two Texts of King Lear”. Theatre Survey 32, sz. 2 (1991. november): 187–213. https://doi.org/10.1017/S004055740000106X.

Spiró, György. Shakespeare szerepösszevonásai. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1997. https://konyvtar.dia.hu/html/muvek/SPIRO/spiro00282_kv.html.

Sprague, Arthur Colby. The Doubling of Parts in Shakespeare’s Plays. n.p.: Society for Theatre Research, 1965.