Puskás Panni
Kortársunk, Jan Kott
Nemzetközi színházi konferencia Shakespeare születésének 450. évfordulójára /
X. Shakespeare Fesztivál, Gyula
A Shakespeare-ről való gondolkodást immár negyven éve az a Jan Kott által meghatározott elméleti kijelentés határozza meg, miszerint Shakespeare kortársunk. Ezzel a kijelentésével Kott megtörte a több százéves értelmezési hagyományokat, és a korpuszt beleágyazta a posztmodern diskurzusba. A konferencia kérdése az volt, hogy kortársunk-e még Shakespeare. Ez feltevés nem feltétlenül Shakespeare munkáira vonatkozik egyébként, hanem sokkal inkább arra, ugyanazt a nyelvet beszéljük-e még, mint Jan Kott, és ha nem, akkor hogyan illesztjük bele az új gondolkodásmódba a Shakespeare-i szövegkorpuszt.
Érdekes módon az előadók evidenciának tekintették, hogy Jan Kott szavai ugyanolyan érvényesek ma is, mint mikor kimondta őket, tehát azt, hogy az elmúlt negyven évben semmi sem történt a tudományos gondolkodásban e téren, vagyis 2014-ben is kortársunk Jan Kott. Azok az előadók, akik komolyan vették a konferencia problémafelvetését, és nem ennek örvén próbálták saját vesszőparipáikon lovagolni, éppen Kott kijelentését igyekeztek részletezni vagy több aspektussal kitágítani, tehát elsősorban azt értelmezni, hogyan, miben kortársunk még Shakespeare.
Maria Shevtsova (Goldsmith College, University of London) Kinek a Shakespeare-je kortárs? című előadásában a drámaszövegek színpadi megvalósulásaival foglalkozott, illetve azzal, hogy az egyes színházi formák hogyan teszik vagy nem teszik kortársunkká a szerzőt. Meglátása szerint a szövegek egy prizmán keresztül értelmeződnek, a jelen prizmáján keresztül. A jelen persze nem állandó, hanem folyamatosan változik, ráadásul a jelenből való rátekintés Shakespeare-re nem feltétlenül jelenti azt, hogy rögtön kezünkben a kulcs ahhoz, hogy kortárs rendezést hozzunk létre. Itt a szövegekben lévő potenciáról van szó, ami alkalmas arra, hogy át- és újraértelmeződjön, és valami egészen friss, kortárs gondolat szülessen belőle a jelenben, bármennyire változékony az.
Maria Shevtsova
Shevstova ebből kiindulva különbséget tesz kortárs és aktualizáló rendezés között, és mindkettőre példát is hoz. Előbbire Peter Brook munkáit hozza fel példának, illetve felhívja a figyelmet Ariane Mnouchkine Macbeth-rendezésére is. Mouchkine szerint ugyanis Shakespeare a legkevésbé sem kortársunk, hanem nagyon távol van tőlünk. Ez mindaddig igaz volt, amíg Mnouchkine rendezéseiben nem voltak olyan szemiotikus folyamatok, amik Shakespeare-t kortárssá tehették volna. Ám a Macbeth-rendezésénél kicsit elmozdult a tiszta teatralizálás irányából a realizmus felé: a Macbethet egy középosztálybeli virágkereskedő-házaspár történetébe ágyazta, s ezzel a gesztussal mégiscsak kortársunkká teszi Shakespeare-t.
Holger Klein (Universität Salzburg) előadásában azt akarta bebizonyítani, hogy Shakespeare semmiképp sem tekinthető egy jól körülhatárolható szerzőnek, sokkal inkább egy flexibilis fogalomnak. Igaz ez akkor is, ha a személyéről gondolkodunk, hiszen máig nem vagyunk biztosak abban, ki írta egyáltalán ezeket a drámákat, és igaz akkor is, ha szövegeket tekintjük, hiszen Klein szerint az sem világos, hogy kizárólag színpadi vagy irodalmi szövegnek szánta őket a szerző. Beszél a kvartók összehasonlításáról is, illetve arról, hogy a színházakban a rendezők még akkor is azt tehetnek ezekkel a szövegekkel, amit akarnak, ha a színpadi akciók esetleg inkompatibilisnek tűnnek a drámaszöveg belső logikájával összehasonlítva. A szövegek jelentései a kulturális környezet megváltozásával egészen új értelmet is nyerhetnek, hiszen Auschwitz után az olvasó egészen más szemmel tekint például A velencei kalmárra. Jan Kottot idézi, aki szerint minden Hamlet csak szegényebb lehet, mint Shakespeare Hamletje, de mindet gazdagítja is a kortárs látásmód. Beszél továbbá a dramaturgiai változtatásokról is, húzásokról és hozzátoldásokról, amik megváltoztatják a hangsúlyokat Shakespeare műveiben. Klein szerint minden változtatás releváns, hiszen mind arról tanúskodik, hogy ezek a szövegek élnek, hogy nincsenek bezárva egy kötet lapjai közé, hanem friss, számunkra is érthető jelentéseket implikálnak.
Érdekes volt Schiller Mariann előadása is, aki az ELTE Radnóti Miklós Gyakorló Gimnáziumának tanáraként Katedra az egész világ címen beszélt arról, hogyan lesz izgalmas, aktuális téma Shakespeare a középiskolások számára.
Schiller Mariann
Véleménye szerint Shakespeare segítségével a világról lehet valamit elmondani a kamaszoknak, s ezáltal őket érintő témákat, mint a Hamletben a felnőtté válás vagy egyediség-hasonlóság, látszat és valóság kérdéskörei. Részletesen kitér a Troilus és Cressida című szövegre, ami ugyan nem az alaptanterv része, de Shiller Mariann véleménye az, hogy az egyik legmegfelelőbb alapanyag a tanításhoz, hiszen fontos, a fiatalok mindennapjait érintő kérdéseket feszeget. Hogy milyen az az érzés, amikor valaki nem tökéletes, de vágyik rá, hogy az legyen, mi a szószegés, az árulás, a hűtlenség. Ebben a műben mindenki egy facebook-csoportban van. – mondja – A csoport neve Trója, az event pedig a trójai háború.
A fesztivál díszvendége, Stanley Wells professzor, a Shakespeare-kutatás elismert szaktekintélye a Shakespeare szövegeiben lévő szexuális referenciákról beszélt. Előadásából kiderült, rengeteg információval rendelkezünk az Erzsébet-kor szexualitását illetően: a színház körül például rengeteg prostituált dolgozott, és tudjuk, hogy bizonyos szöveghelyeket éppen ők ihlettek a drámákban. De vannak pikánsabb részletek is, egy korabeli színész például azzal büszkélkedett, hogy több mint száz nővel hált házassága előtt, tudunk afférokról színészek és fiatal színészfiúk között, sőt, Oxford grófja állítólag egy lóval üzekedett. Shakespeare szövegeiben a szexualitásnak rengeteg jelentésárnyalata van: az egyértelmű homoszexuális utalásoktól kezdve, szex és szerelem bonyolult viszonyrendszerén át, a szexualitás megvilágosító, önmagunk megismeréséhez elvezető erejéig. Wells szerint e bonyolult referenciarendszert nem szabad ignorálni, hanem ki kell használni, ám túlzásokba esni sem szabad, hanem meg kell találni a helyes egyensúlyt az erről való gondolkodásban.
A X. Shakespeare Fesztivál konferenciája nagyon sokszínű volt és színvonalas, rengeteg új nézőponttal gazdagodhattak az érdeklődők, amik kicsit közelebb vihették őket kortársunkhoz, Shakespeare-hez.
Márton László (archív felvétel)
Puskás Panni
„Már nem vagyok azonos a szerzővel”
Shakespeare és Márton László a X. Shakespeare Fesztiválon
„Drámát írni fiatalon kell, ötven fölött az ember már emlékiratokat ír” – mondja Márton László humorosan és saját munkásságára reflektálva a Shakespeare Fesztiválon megrendezett beszélgetésen Elek Tibornak, aki drámáiról faggatja. És bár a drámaírással valóban felhagyott a szerző, a színházzal eddigi munkássága során roppan élénk viszonyban volt, nemcsak saját szövegei, hanem drámafordításai miatt is, több próbafolyamatot végigasszisztált, egyszer még súgóként is közreműködött.
Így sok szó esik arról, hogyan tud a drámaíró aktívan részt venni a színházi munkában. Márton úgy gondolja, hogy a legjobb, amit ilyenkor tehet, ha nem tolakodik, meghúzódik a háttérben, úgy a tizenkettedik sor körül, hogy a rendező mögött maradjon két sorral fizikailag és átvitt értelemben is. Ő azért van ott, hogy próba közben meg lehessen tőle kérdezni, hogy a szerző bizonyos részeknél mire is gondolt pontosan, ő pedig akkor azt válaszolja, úgy rémlik, hogy a szerző ott erre és erre gondolt, de nem emlékszik pontosan, mert már nem azonos a szerzővel.
Felettébb szórakoztató az, ahogy Márton ügyetlen súgókarrierjéről mesél, azokról a kellemetlen helyzetekről, amikor képtelen volt eldönteni, hogy a színpadon álló színész szünetet tart vagy segítséget kér tőle. És valóban ritkán esik szó arról, hogy a színházi súgó munkája nemcsak jártasságot, hanem különös érzékenységet is igényel, mély szimbiózisban kell lennie az előadással, a játszókkal, hogy egy lélegzetvételből tudja, mikor van rá szükség.
Esterházy Péter, Szőcs Géza, Bereményi Géza, Varró Dániel és Nádasdy Ádám után Márton Lászlót is elsősorban Shakespeare-fordításai miatt hívta meg a fesztivál, így sok szó esik a Shakespeare-hez való viszonyáról. Amikor Elek Tibor az első Shakespeare-élményéről kérdezi, akkor eszébe jut két történet. Az egyik, hogy nagy tragédiaként élte meg, hogy gyermekkorában a szülei nem engedték neki, hogy megnézze a Julius Caesar című filmet, „az emlékezés teher is tud lenni” – mondja. A másik emlék szintén gyermekkori: egy újságban látott egy képet egy szamárfejű emberről, ami mély nyomot hagyott benne. Mindezt csak azért írom le, mert roppant reprezentatívnak találom Márton emlékezőtehetségét. Személy szerint, ha vasvillával kergetnének, akkor se tudnám megmondani, mi volt az első élményem Shakespeare-rel.
Márton László és Elek Tibor
Hogy kortársunk-e még Shakespeare Jan Kott negyven évvel ezelőtti kijelentése után, azt egy egész konferencia taglalta idén a gyulai fesztiválon. Elek Tibor ezzel szemben egyértelműnek találta a választ, ezért azt a kérdést tette fel Mártonnak, mi az oka annak, hogy még mindig a kortársunk. „Shakespeare nélkül nincs Arany János” – mondta Márton, aki válaszképp elmondta, Shakespeare a modern irodalmi gondolkodás kiindulópontja a Biblia mellett, ám a Bibliával szemben itt nem irodalmon túli, szakrális szövegekről van szó, és már a romantika szertelensége is felfedezhető bennük. Nem volt azonban világos, hogy függ ez össze azzal, hogy Shakespeare 2014-ben is kortársunk tud lenni.
Fontos témája volt a beszélgetésnek Márton műfordítói munkája is. 1989 körül elindult Magyarországon egy Shakespeare-újrafordítási hullám, és ennek egyik első tevékeny alkotója éppen Márton László volt. Lefordította A windsori víg nőket, amit Csiszár Imre rendezésében 1989-ben mutatott be a nyíregyházi Móricz Zsigmond Színház. A makrancos hölgyet a Józsefvárosi Színháznak fordította újra 1994-ben, majd 2009-ben az Othellót a Vígszínháznak. Márton alapvetően germanistának határozza meg magát, és beismeri azt is, hogy valahányszor az angol szerző műveihez nyúlt, mindig segítséget kellett kérnie. A következő két évben német szöveget készül fordítani, a Faust második részét a Katona József Színház számára. Bevallása szerint a fordítás termékenyen hat szépirodalmi munkáira is. A papagáj című szövegben – ami a Te egy állat vagy! című kötetben jelent meg 2011-ben – például nagyon erősen érzékelhető az a hatás, amit az Othello fordítása tett a szerzőre.
Az est legizgalmasabb része mégis az volt, amikor a készülő új kötetre, A mi kis köztársaságunkra terelődött a szó. A regény a Vésztői Köztársaságról szól, ami Vésztőn a német megszállást követő szovjet invázió után alakult ki. Itt akkor egy hatalmi űr keletkezett, amit a helyiek kihasználtak, és egy kis, különálló államot hoztak létre az országban. Természetesen ezt a felettes hatóságok nem tűrték sokáig, a köztársaság csupán három hónapig működött. Márton Vésztője Hömpölyzug, ahol a szereplők Fichte tökéletes államát akarják létrehozni ezen a zsebkendőnyi területen. A szerző fel is olvas a Bárka folyóiratban megjelent könyvrészletből egy kicsit. A szöveg nagyon humoros és lendületes, Márton pedig nagyszerűen olvassa, elő is adja szövegét. Elek Tibor emiatt kérdezi meg, hogy nem akarnak-e neki a rendezők szerepeket adni, mire elmondja, hogy a Kamrában már egyszer játszott egy Csizmadia-rendezésben, az viszont sajnos nem derült ki, hogy pontosan milyen szerepet.
Izgalmas beszélgetést hallhattak az érdeklődők idén is a Shakespeare Fesztiválon, ami a jó kérdések mellett Márton László sokoldalú irodalmi munkásságának köszönhető, illetve élénk, expresszív jelenlétének, humorérzékének is.
Puskás Panni
Melankólia
Feszítő csöndek, lassúság, monotonitás és mély melankólia jelenik meg Luk Perceval előadásában, miközben egy elemző pontosságával kutat Macbeth lénye és lényege után.
Valószínűleg a X. Shakespeare Fesztivál legjobb előadása volt az oroszok Macbethje. A minimálisra csupaszított szöveget – az előadás szövegkönyve a fesztivál igazgatója, Gedeon József elmondása szerint kinyomtatva tizenhat oldal – az előadás teátrális elemek egész áradatával dúsítja fel, és elsősorban a két főszereplő történetére fókuszál. Ehhez minden feleslegesnek gondolt elemet lefejt róla, és a fesztiválon korábban látott Maladype-előadás célkitűzését valósítja meg: ez valóban Macbeth-anatómia.
Az előadás első tíz percében egyenként, teljes csöndben jönnek ki a szereplők a színpadra. Először a nyolc vészbanya, meztelen női testek, amiket földig érő hajzuhatag takar minden irányban, arcukat egyáltalán nem is látjuk. Ők aztán az előadás végéig a színen maradnak, remegő, rángatózó táncuk egy ideig a folyamatos fenyegetettséget érzékelteti, de az előadás végére hozzászokik látványukhoz a szem, mozdíthatatlan részeivé válnak ennek a világnak, ahogy Macbeth és a Lady folyamatos rettegése is.
Utánuk szinte elviselhetetlen lassúsággal tölti meg a színpadot a többi szereplő. Macbeth jön be utoljára, de már ekkor sem a csatából megtért, ünnepelt hőst látjuk benne, ahogy ez Shakespeare-nél olvasható, a színpad elején elfekszik, mintha már akkor tudná, bűnt fog elkövetni, mintha a jövőbeli bűn súlya alatt roskadt volna össze. Fejét az előtte lévő vizesvödörbe nyomja, és nagyon hosszú ideig tartja benne, aztán fuldokolva rántja ki, később a gyilkosság alatt majd Lady Macbeth is megismétli ezt a mozdulatot. Ez egy kicsit öngyilkosság: meghalni, megölni az előző ént, hogy az, aki újraszületik, majd képes legyen beteljesíteni a rá kirótt feladatot, ám kicsit álságos is: sokféleképp lehet öngyilkos egy ember, de egy vödör vízbe egészen biztos, hogy nem tudja belefojtani magát, annál jobban szeret élni. És kényszeres mosdás is e pillanat, predesztináció lenne, ha lehetne, de nem lehet, ebből a bűnből nem lehet kimosakodni bármeddig is tartják a fejüket a víz alatt.
Leonid Amilov Macbethje nagyon emberi, már azt mondhatnánk, hétköznapi figura. Középkorú, testes férfi, nagyon kicsit sem tűnik erősnek vagy hősiesnek. És ami nagyon fontos: nem puszta nagyravágyásból gyilkolja meg Duncant. Lady Macbeth tépett ruhával, lehúzott harisnyával, sírva lép másodszorra a színre. Perceval egyértelművé teszi, hogy a király a színfalak mögött megerőszakolta őt, közös dühük és fájdalmuk, a bosszú vezeti őket a gyilkosságra. Így egészen átértelmeződik a Lady karaktere is, nem gonosz boszorkányként, hanem sértett nőként áll előttünk, összetört, meggyalázott lányként. Ezt erősíti meg Maria Suliga játéka is, aki egyszerre kislányos, szeretetre éhes, ugyanakkor szenvedélyesen szereti férjét. Megőrülése sem egyik pillanatról a másikra történik, tulajdonképpen a gyilkosság pillanatától, hogy kihúzza a fejét a vizes vödörből, azonnal elkezd megbomlani elméje. Haja az arcát takarja innentől fogva, és mozgásában is elkezd azonosulni a háttérben rángatózó vészbanyákkal. A mozgásbeli szimbiózis – ha a Lady elesik, a banyák is földhöz vágják magukat, ha feláll, lassan ők is felemelkednek, Maria Suliga pedig lábujjhegyen botladozik, ahogy ők – nem annak a bizonyítéka, hogy az asszony pokolfajzattá vált, sokkal inkább annak, hogy a pokolban is vannak áldozatok. Ahogy a háttérben rángatózó női testek sem a megtestesült gonosz képei, sajnálatra méltóak inkább.
Borzasztóan hatásos az előadásban a gyerekek szerepeltetése is. Ez a színházban mindig elég problematikus, könnyen válik például giccsessé egy-egy előadás a gyerekek öncélú szerepeltetése miatt. Perceval rendezésében giccsről szó sincs. A három hat év körüli kisfiú – Donalbain, Malcom és Fleance – nagyon precízen mozognak a színpadon, és puszta jelenlétükkel, nem pedig játékukkal vagy megszólalásaikkal okoznak rettentő feszültséget. Puszta játékszerei ők a hatalomnak, a nyomasztó színpadi közegben folyamatos veszélynek vannak kitéve. Fleance-t az előadás végén MacDuff nyakában látjuk újra, ahol fejére kerül az a papírkorona, amiért az emberek egymást pusztították előtte két órán keresztül. Mikor ránézünk a gyenge gyermekre, egyáltalán nem vagyunk arról meggyőződve, hogy sokáig a fején marad.
Az előadás tere is az állandó talajvesztett, bizonytalan állapotot jeleníti meg. Hosszú vasrudak lógnak a levegőben, mint egy lebegő, túlméretezett marokkójáték. A pálcák nagyrészt mozdulatlanok, mert ha csak egy is elmozdul, akkor át kell adni a következő játékosnak a húzás jogát. Ha azt akarjuk, hogy tovább tartson a játék, akkor jobb, ha meg sem kísérlünk kihúzni belőle egyet. Ennek a játéknak soha nem lesz vége, ha valaki elveszti, folytatja helyette más.
Perceval rendezése mély, melankolikus képek sorozata, amiket a testtől elválasztott hangok – mikroport és élő hang váltakozása – és a roppant meditatív zene – egy zenész torzított elektromos gitáron kíséri végig az előadást – folyamatosan megerősít. Mindez sajátos, meditációhoz közeli befogadói attitűdöt is követel, de az előadás rá is hangolja nézőit e percepciós folyamatra. Tér- és időérzékelésünk egészen megváltozik a két óra végére, de nem ér véget az előadással, hanem kicsit még visszük magunkkal.
Puskás Panni
Az unalom a vég
A Globe Színház gyulai előadása tisztességes volt, de semmiképpen sem nevezhető izgalmasnak. Legfőképpen azért, mert nem akart semmit Shakespeare-től és tőlünk, közönségtől sem.
Ha egy előadás nem akar semmi olyat megosztani velünk, amit ne tudtunk volna korábban is, akkor megvan az esélye annak, hogy befogadása őrületes unalomba fullad. Ezen persze pillanatokra változtathat a színészek profi munkája vagy Shakespeare feszültségekkel teli szövege, de a hatás ettől még sajnos elmarad.
A Sok hűhó semmiért egy nagyon kegyetlen szöveg. Csakúgy, mint a Szentivánéji álom, már olvasás közben felvet kérdéseket a boldog befejezést illetően. Olyan dolgok történnek benne, amiket – a mai tudásunk szerint – nem sok eséllyel úsznak meg a szereplők egy tisztességes idegösszeroppanás nélkül: Claudio, miután azt hiszi, Hero megcsalta, nemcsak visszalép az esküvőtől, hanem az egész násznép előtt szégyeníti meg kedvesét, majd apja, Leonato is megtagadja őt, nem is csak egyszerűen megtagadja, azt kívánja tőle, hogy haljon meg, hiszen úgy megmenthetné saját és bizony, apja becsületét is. Hero az első felvonásban még azt sem tudja, kihez kell hozzámennie: apja azt mondja, igent kell mondania a hercegnek, majd odaadja végül Claudionak, s a lány mindezt egy szó nélkül tűri. Egy mai nő szemével Hero története egész egyszerűen vérfagyasztó, és teljességgel érthetetlen számomra, hogy lehetnek ezek a pillanatok Max Webster rendezésében ilyen hihetetlenül súlytalanok. Persze, lehetne erre azt mondani, hogy az előadás a Shakespeare-korabeli olvasatot/játékhagyományt élteti tovább, de ha csak egy nagyon keveset tudunk az akkori színjátszásáról, világos, a Globe produkciójának semmi köze az Erzsébet-korhoz. Ez nemcsak a harsány, de azért mégiscsak lélektani játékban mutatkozik meg, hanem a huszadik századi jelmezekben is: fekete díszegyenruha a férfiakon, ami valahol az angol és az olasz között jár félúton, a nőkön pedig az ötvenes évek divatjára emlékeztető, a vádli közepéig érő, a-vonalú szoknyák.
Mindezzel csak azt szeretném bebizonyítani, hogy az előadásnak ennyi erővel nyugodtan lehetett volna koncepciója azon kívül, hogy a színpadon elmondatja a szöveget a szereplőkkel, akik egyébként kivétel nélkül precízen teljesítették feladatukat. Köztük a legizgalmasabb talán Emma Palant volt, aki kifogyhatatlan energiával és rengeteg humorérzékkel jelenítette meg Beatrice figuráját. Párja, Benedetto, Simon Bubb nagyszerűen egészítette ki karakterét, s bár Shakespeare-nél nem teljesen világos, hogy e két szereplő kit szeret – a másikat vagy csak saját magukat –, Max Webster rendezésében az első pillanatokban kiderül, hogy odavannak egymásért. Az előadás csúcsa az a két jelenet, amikor a többi szereplő tőrbe csalja őket. Leonato, Don Pedro és Claudio álbeszélgetésénél Simon Bubb olyan feltűnően rejtőzködik, amennyire csak egy Monty Python filmben lehetséges: egy kis kerti szék mögé bújik, véletlenül kiborít egy láda narancsot és úgy lapul a falhoz, mintha bele tudna olvadni. A többiek ezt természetesen végignézik, de próbálnak úgy tenni, mintha semmit sem érzékelnének belőle, közben alig tudják visszafojtani nevetésüket. Beatrice teregetés közben hallgatja ki Margaretet és Herot, akik a jelenet végén „véletlenül” a fejére zúdítanak egy lavórnyi vizet.
Érdekes az előadásban az is, hogy Margaretet és Boracchiot ugyanaz a színésznő alakítja, Joy Richardson. Mivel e két szereplő soha nem tűnik fel egy jelenetben, ezért tulajdonképpen akár udvarolhat is saját magának. Ám az egy izgalmas, kijátszató dolog volna, hogy a karcsú, sápadt Herot (Gemma Lawrence) hogyan téveszti össze szerelme akár messziről is a testes, fekete színésznővel. Ha ez kicsit ki lenne bontva, akkor többet megtudhatnánk Claudio személyiségéről, és jobban megérthetnénk azt, ami a szövegben oly nyilvánvaló: ez a férfi végtelenül önző, és ahelyett, hogy a dolgok mélyére tekintene, megmarad a látszatnál. Pedig Sam Phillips – nagyon helyesen – igazi kis pökhendi hólyagot alakít, akinek bármikor fontosabb a becsülete, mint szerelme. A lány halálán sem hatódik meg igazán, és teljességgel érthetetlen, miért megy hozzá Hero végül ellenvetés nélkül, boldogan. Pedig fehér fátyol helyett fekete kendőben lép a színre az utolsó jelenetben, ami Shakespeare szövegében álarc, az itt gyászlepellé változik. Mintha a rendező is érezte volna, hogy most történik valami mélységesen tragikus, de ez is csak egy geg marad, és jön az ordenáré happy end, zenével, tánccal.
Ebben az előadásban sajnos nem vált kortársunkká Shakespeare, hanem épp ellenkezőleg: soha távolabb még nem volt tőlünk. Ez azért nagyon szomorú, mert azt gondolhattuk, ha van egy színház, ami a Shakespeare-szövegek legmélyebb rétegei után kutat, az éppen a kortárs Globe. Ehelyett anakronisztikus hűséget láttunk a színpadon, igazából nem is tudom mihez, és eszembe jutott erről Peter Brook, aki kimozdította kereteiből az angol Shakespeare-játszást, és merte újragondolni, kotrásunkká tenni a szövegeket. Egy tanulmányában a következőt írja:
„Végül is azt tanácsolom mindig, hogy ha színházba mennek és unatkoznak, ne rejtsék el, ne higgyék, hogy maguk a hibásak, hogy maguk tehetnek róla. Ne hagyják, hogy a kultúra gondolata megfélemlítse magukat! Tegyék csak fel a kérdést: »Belőlem hiányzik valami vagy az előadásból?« Joguk van vitatni azt a szörnyű, ma már társadalmilag elfogadott dolgot, hogy a kultúra automatikusan »felsőbbrendű«.”
Puskás Panni
Az élet álom
Shakespeare komédiáiból nem is olyan nehéz szívtépő tragédiákat rendezni. Ez nem új találmány, de mindenképp releváns útja az értelmezésnek.
Nem gondolja ezt másképp az előadás rendezője, David Doiasvili sem. Egyszerűen annyit tesz, hogy végigtekint a műben megjelenő interakciókon, és megállapítja, ha mindez megtörtént – ébren vagy álmodva, mindegy –, akkor képtelenség a hármas menyegzővel felhabosított happy end. Hogy minket is meggyőzzön erről, kicsit felerősíti, plasztikussá teszi a komédiában megjelenő tragikus vonásokat, eltolja a hangsúlyokat a valóság, az álom és a látszat határai között.
Gyászból indul az első felvonás, ahol még úgy tűnik, semmi nincs a helyén: a tetőtől talpig fekete jelmezekbe bújtatott (jelmeztervező: Bánki Róza) színészek egymás ellen küzdenek egymásért, Theseus (Horváth Lajos Ottó) kötélen húzza be a színpadra Hippolytát (Nagy-Kálózy Eszter), akinek – és ez olvasható ki Shakespeare szövegéből is – a legkevésbé sincs szándékai között, hogy összeházasodjon zsarnok fogvatartójával. Doiasvili rendezésében az amazon mégis megszereti Theseust, de nem csak úgy egyik pillanatról a másikra, hanem egy okos, átgondolt jelenetben: a király, ismerve az amazonok természetét, akik harcra, uralkodásra születtek, leveszi a kötelet a nő kezéről, majd engedi, hogy a kötél az ő csuklójára kerüljön, így megadva Hippolytának az uralkodás látszatát, aki nem veszi észre, hogy így is rabszolga maradt, szívesen belemegy a játékba.
A mű második és harmadik felvonása már egy nagy, közös álomban játszódik, ami lassan iszonyú rémálommá változik. A rendezés itt sem tesz mást, mint felerősíti a leírtakat, és beemeli a jelenetekbe a nyílt szexualitást és a valódi érzelmeket. Puck varázsporától a szereplők nem változnak meg varázsütésre, hanem őrülten összezavarodnak, és előtör belőlük a puszta ösztön. Színes ruháiktól – amikben az erdőbe érkeztek, lecserélve a gyászoló feketét, bízva abban, hogy most megtalálják a boldogságot – szép lassan megszabadulnak, testszínű alsóneműben állnak előttünk, minden értelemben meztelenül.
Puck figurája roppant démoni: pofátlanul jó kedélyű és a végletekig gonosz. Hogy miért kell seggriszálós, meleg férfit alakítania, az számomra nem világos, de szerencsére Farkas Dénes játéka jóval több ennél: a mások életének megszomorítása feletti vidámsága mögött felsejlik saját magánya és szomorúsága is. A varázspor pedig nem játékszer, hanem gyilkos méreg a kezében, ebből az álomból mindenki rettentő nehezen ébred fel az előadásban, a szereplők borzasztó hosszú ideig keltegetik egymást.
Az előadás csúcspontja Oberon, Titánia és Zuboly jelenete. Itt nem Puck, hanem maga Oberon hinti saját felesége szemére a varázsport, majd végignézi a szamárral való üzekedését egy sarokból, és azonnal megbán mindent, könnyes szemmel áll a sarokban, ezt a csatát ő is ugyanúgy elvesztette. Nagyszerű a zene is, ami eközben megszólal: Stromae Formidable című száma, ami egy elmúlt, csodálatos éjszakáról szól.
Szép az is, hogy a Zubollyal való nyers üzekedés után Titánia továbbra is Oberon nevét mondja ki, majd körbeszalad a nézőtéren, hisztérikus nevetése inkább sírás, mikor visszatér a színpadra, tetszhalott állapotba kerül, amiből Oberon próbálja feléleszteni mindhiába, majd mikor már úgy tűnik, tényleg meghalt, akkor mégis felébred, de férje ölelésre tárt karjai helyett már Zubolyhoz szalad. És itt véget kellene érnie a jelenetnek, de a rendező annyira beleszeret saját ötletébe, hogy legalább három percig nyújtja még ezt az amúgy is hosszú részt, amiben előkerül még egy zongora, egy vörös lepel, kicsit sok, ahogy Hermia is mondja egyszer, az erő, ami megszületik ebben a gondolatban, egy rétestészta nyújtása közben szívódik fel.
A halál-motívum a fiatalok jeleneteiben is visszatér, egy kicsit belehal mindenki saját történetébe, ekkor már a Shakespeare-i szöveg is darabjaira hullik. Mindenki fel-alá rohangál, a másikat keresi, aki épp ott áll mellette, csak nem veszi észre, a végén a hang is eltűnik, nem értik a másik tátogását, majd körberajzolják magukat krétával a fekete falon, négy koporsó, bele is fekszenek, csak arcukat látjuk a nyílásokban. Világos, mint a nap, hogy a következő felvonásban megjelenő ébredés lesz a mű legnagyobb hazugsága, és a rendezés ezt ki is használja.
Az esküvő után a boldog párok hófehér ruhában jelennek meg a mesteremberek előadásán. Az égi és a földi királyi pár szerepösszevonása nagy hagyományra tekint vissza a Shakespeare-játszásban, de Doiasvili rendezése új értelmet adott ennek. A jelenet nem a felhőtlen nevetésről szól, jószerével nem is értelmezhető a mesteremberek szerepe ma már, hiszen az Erzsébet-kor színházának kliséi, értelmetlenségei jelennek meg benne. Itt a mesteremberek jelenete valami egészen másról szól, tulajdonképpen a déja vu-érzésről. Az álomban megjelenő rekvizitumok jelennek meg újra itt, hogy a szereplőket emlékeztessék arra, ami történt, azt nem lehet kiradírozni. A fiatalok sírva párt cserélnek, Hippolyta-Titánia pedig felismeri Zubolyt. Újra elindul Stromae száma, amiben teljesen megváltozik a szöveg értelme, az elmúlt, csodálatos éjszaka az álom volt, amiből nem lehet felébredni, amit nem lehet elpusztítani. Ezért hiába adja Theseus Zuboly kezébe a fegyvert, amiben csak egy golyó van, hogy fordítsa maga felé, akárhányszor meghúzhatja a ravaszt, nem hal meg, a pisztoly csak a király kezében sül el, amikor saját fejéhez fogja.
Az előadás roppant erős szövegértelmezést tár elénk, ennek ellenére sokszor próbára teszi nézőjét. Kicsit talán a rendezés arányérzékével volt probléma, mintha a rendező mindent bele akart volna suvasztani művébe, mintha nem tudott volna szelektálni ötletei között. Az előadásban megjelenő vetítés például többnyire indokolatlannak tűnt, ahogy a rengeteg vizuális és hangeffektus is. A sok felesleges ötlet fragmentálttá tette az előadást és megnehezítette a befogadást. Kicsit kevesebb talán több lett volna e tekintetben, ám ennek ellenére egy határozottan izgalmas Shakespeare-előadást láthattunk Gyulán.
Fotók: Kiss Zoltán
