Forgatás (2016)
Novotny Tihamér
Kemény élek
Szellemes konstruktív rend Gnandt János festészetében
Munkácsy Mihály Múzeum, Tégla terem, Békéscsaba, 2016. június 23–augusztus 28.
Mélyen egyetértek Banner Zoltán megfogalmazásával, aki azt írja Gnandt János 2012-es visszatekintő kiállításához készült katalógusának előszavában, hogy „csak annak a művészetnek van létjogosultsága, amely az ember földi léptékeit imaginárius és/vagy mágikus dimenzióra tudja/képes átváltani. Ez mind az úgynevezett figuratív, mind a nonfiguratív nyelvhasználat szerint lehetséges. Mert nem a nyelv, hanem a képesség, szándék, akarat függvénye az átváltozás misztériuma.” Majd mindezekhez azt is hozzáfűzi, hogy ennek az ember, illetve emberi közösségek és a Mindenség között zajló kapcsolatnak az antennája a művész, „s ahány igaz művész, annyi hullámhossz” ebben a kommunikációban.
Magam is éltem már hasonló metaforával, amelyben a képet (a műalkotást) ostyaként tekintettem az átváltozás/átváltoztatás szellemi-lelki misztériumában, azaz a néző és az alkotó viszonylatában. Sőt, vallom az imaginárius és mágikus funkciók mellett a művészet szakrális, ceremoniális, transzcendens és (a Hamvas Béla-i értelemben vett) orfikus, tehát rendteremtő, a sötét erőket megszelídítő szerepét is.
Kereszt (2015)
Ha Gnandt János pályaívét nézzük, látható, hogy munkálkodásának első fázisában inkább mágikus realista szemlélettel viszonyult a valósághoz, a tárgyi világhoz, s csak egy hosszú átmeneti korszak után, a 2000-es évektől lesz belőle tisztán orfikus, azaz geometrikus-absztrakt művész, de érzésem szerint sohasem alkotott ateista alapállásból.
Tehát kétszeresen is megkapó számomra az a teljes odaadással azonosuló és belehelyezkedő, megszépítően artisztikus attitűd, ahogy például az 1993-as Emlék című fotó-pasztell sorozatában, felfedezi, megörökíti és ábrázolja az erdélyi népi házépítészet anyagában rusztikus, szerkezetében funkcionális, arányrendszerében emberléptékű, megjelenésében racionálisan egyszerű, bár pusztulásra ítélt, mikrokozmikus szemmel mért primordiális világmodelljeit, a megsemmisülés és megsemmisítés sötét és vigasztalan útjára tolt őseredeti kozmoszszimbólumait és azok részleteit. Majd azután megszabadulva a megsemmisítő erők roppant terhétől, az eltűnés és az eltüntetés jelképes és konkrét „esztétikájától”, egy fantasztikus felismerés által szinte ugrásszerűen visszamenti (!), átemeli ezt az ősi tudásvilágot az isteni geometria színes aranyarányainak már-már metafizikus univerzumába. A művész a romlás, az entrópia fájdalmasan szép „virágaiból” – a kollektív építkezés megtartó erőit, egyént és közösséget óvó szabályait, az egyesnek és a többségnek is menedéket nyújtó (szerkezetekbe tömörített) hagyományait egy magasabb rendű szellemi és vizuális közegbe szublimálva – új, kristályosan átlátható képzeleti dimenziókat teremt.
Bármennyire is furcsa ezt kimondanunk, de abban a festészeti műfajban, amelyben Gnandt János is alkot, teremt és szorgoskodik, s amely meglehetősen általános, mondhatni univerzális elvek, hűvös, kiszámított szabályrendszerek szerint fogalmazódik meg – történetesen a geometrikus konstruktivizmus, a kemény él, a minimalizmus, a sík- vagy térillúziót keltő mértani struktúrák, rétegek, párhuzamos idomok, valamint a mértani formákba foglalt monokróm vagy íriszes színmezők nyelvén –, mégiscsak van helye a személyiségnek, a megkülönböztethetőségnek.
Állításunk igazolására érdemes idéznünk néhány sort a Sebők Zoltán által jegyzett Az új művészet fogalomtára 1945-től napjainkig című kötetnek a hard-edge, vagyis a kemény él nevezetű irányzatra vonatkozó szómagyarázatából: „a mozgalomhoz tartozó festőkre jellemző, hogy egyszerű, általában mértanias formákat használnak, körvonalaik abban az értelemben »kemények«, hogy kontrasztosak (innen az elnevezés), színeik pedig erősek és egyöntetűek. A képi világból száműznek minden tárgyias vonatkozást, vagyis a »valóság bonyodalmaival« szemben egyfajta tudatos rendet és egyensúlyt képviselnek. Megszabadulva a tartalmi közléstől és a pszichikai önkifejezés programjától, a hard-edge festészet semmi olyanra nem utal, ami nem önmagát jelenti, vagyis a kép »közlendője« egyértelműen saját szerkezetére és ritkább esetben anyagiságára vonatkozik.”
Forgatásban (2016)
És mégis, milyen érdekes tény, hogy a konkrét művészet művelői között is milyen óriási eltéréseket, s mennyire finom, de karakteres árnyalatokat, személyre szabott ötletparádékat, változatos, de következetes különbségeket tapasztalhatunk. Tehát a Banner Zoltán által emlegetett „ahány igaz művész, annyi hullámhossz” elve a festészet utáni absztrakció irányzataiban is maximálisan érvényesül, akárcsak a figurális művészetben.
Banner a mai Gnandt-féle művészetet egy olyan végtelenségig variálható „szellemi legójáték”-nak tekinti, amely „annak az őserőnek az élményében kívánja részesíteni a szemlélőt, amely a Mindenségből sugárzik felénk”.
Mindent összevetve az a legfontosabb, hogy Gnandt Jánosnak ez a 2000-es évektől kibontakozó elvont vizuális artikulációja visszahozza a művészetbe a tapasztalás előtti ideák rendben gyökerező formavilágát. S ennek az alapállásnak az igazolását Hamvas Béla Kiengesztelődés című esszéjében találhatjuk meg, amelyet a Patmosz II. kötetében lapozhatunk fel, és így szól: „a hagyomány rendje pre-egzisztenciális, vagyis a kezdetek kezdete előtt megvolt, és a világ a rend gondolatából keletkezett. (…) Az emberi életet befolyásoló eszméket magasabb, főként tágabb létszintről kapjuk, és ezek azok, amelyek életünket irányítják. (…) Az ember csak afölött dönt, hogy milyen erőt fogad magába, és azt milyen mértékben valósítja meg.”
A dolgok mai állása szerint Gnandt János döntése helyesnek bizonyult.
