Nagy András
Vízkereszt vagy mit is akarunk?
Három Vízkereszt-előadás után igencsak jogosultnak tűnik a címbe emelt kérdés, hogy mit is akartunk és akarunk éppen a Vízkereszttel, lévén, ez az a Shakespeare-darab, amely talán a legnagyobb teret biztosítja az akaratnak. Mégpedig már címében meghív minket erre a kalandra, amelynek különféle epizódjaival találkozhattunk itt, Gyulán – mindjárt el is gondolkodtatva minket ennek az akarásnak a határairól és lehetőségeiről. Hiszen a fordítások, újra-fordítások és különféle előadások kitágították az „as you like it” konvencionális értelmét: „vagy amit akartok”, és olyan horizontokat nyitottak meg, amelyek sokkal tágasabbak, de persze komorabbak vagy akár végletesebbek annál, mint amit a korábbi megengedő fordulat sejtetett. Hiszen a „will”-ben a nagyon is konok akarat éppúgy benne van, mint a vágy, a jövő idő, mint a megengedés különféle esélyei: „bánom is én”, „mindegy”, de akár még a szerző keresztnevének becézése is. A színre vitel során tehát mintegy előzetes felhatalmazást kapnak az alkotók a legyintéstől a kétségbeesésig mindenre, a vágy apoteózisától a közöny ünnepléséig, s ezt annál inkább megtehetik, mert a darab maga is kész a komédia átfordítására szinte bármelyik lényegesebb fordulóponton tragédiába, vagy éppen kollektív pusztulásba.
És feltehetően ez sem véletlen. Tudjuk, hogy Shakespeare érett komédiáinak legérettebbikével van dolgunk, azt is tudhatjuk, hogy ezzel zárja le vígjátékai sorozatát, az összegzés és reflexió mellett pedig az sem lehetett véletlen, hogy a Vízkereszt közelében születik a Hamlet, amely egyébként a melankólia és tragédia mellett a nevetésnek is bőséges teret biztosít. Ugyanakkor más komédiákkal szemben – mint aminek a Velencei kalmár tekinthető, vagy akár az első felvonásaiban még kacagtató Rómeó és Júlia – a szerző nem kíván a komorabb következtetések felé fordulni, bár a darab maga ezekre is esélyt ad, a kollektív happy endnek ugyanis kárvallottjai vannak: Malvolio mellett Antonio is, meglehetősen markáns alakok és nem kevésbé szerelmesek, mint azok, akik rovásukra egybekelhetnek párjukkal a végén.
Hogy a szerzői „keresztvíz” alatt a Vízkereszt címet kapta ez a darab, az ismét csak döntő jelentőségű, s erre ugyancsak a színpadi értelmezések, pontosabban ezek kitágítása, a konvenciókkal való szakítás és a filológiai és eszmetörténeti felismerésekben rejlő művészi potenciál biztosít felhatalmazást. Karácsonyi ünnepkörről természetesen szó sincs a darabban, és vízről sem feltétlenül vonzó értelemben: inkább a belőle való menekülés játszik szerepet, s szomjunk oltására is a bor szolgál a darabban, semmint a dihidrogén-monoxid. Ugyanakkor a vízszentelés archaikus rítusából kinövő szakrális hagyomány több mozzanata már döntő jelentőségű: hiszen miként Jézus megkeresztelése a Jordán vizében előlegezte identitásának s abban rejlő sorsának meghatározását, úgy az ön-azonosság kérdése válik sorsfordítóvá ebben a darabban is. De ha ez távolinak tűnő asszociáció volna is, az ünnephez kötődő szekuláris hagyomány már semmiképpen sem az: az ilyenkor szokásos átöltözések – és ebben rejlő nem-cserék –, továbbá az urak és szolgák szerepének megfordulása, amelynek eredete pedig a római Saturnaliákig nyúlik vissza, valamint az alakoskodás, a mulatozás, a rend felbomlása mind-mind része annak a hagyománynak, amely Shakespeare számára még eleven volt, míg az utána következő időszak rátelepedő homályát az újabb értelmezések oszlatták el.
A történet hajótöréssel kezdődik – nem egyedülállóan Shakespeare-nél –, ugyanakkor ismét csak az itt bemutatott előadások hívták fel a figyelmet arra, hogy ez az epizód jelenünkben újabb és nem kevéssé tragikus jelentéssel telítődhet. A vízből kikelő gyönyörű lány ezt követően folyamatosan szerelmeket „generál,” mintegy illíriai Vénuszként kezd működésébe, némiképp felidézve Aphrodité eredetét. És bár ez az asszociáció is távolinak tűnhet, Shakespeare idejében azonban még eleven lehetett az a tudás, amely az istennő genealógiájához tartozott: a szerelem istennője ugyancsak metamorfózis eredménye, mégpedig nem más volt a habokból életre kelő gyönyörű nő eredete, mint Uránosz levágott és tengerbe hajított nemi szerve, aminek révén fia, Kronosz fosztotta meg apját hatalmától és ezt jelképező férfiasságától.
Viola éppúgy kívülről érkezik a darabba, mint egy Ibsen-hős, és éppúgy kavarja fel az érzelmeket, szenvedélyeket is. Identitását nem csak elrejti, de éppenséggel ellentétévé változtatja: bár nőként nem férfi, hanem fiú alakjában mutatkozik meg a balkáni fővárosban, pontosan érzékeltetve azt a határterületet, ami a vágyak számára némiképp meghatározatlanul hagyhatja azok tárgyát, pusztán életkorából adódóan. Borostásan feltehetően sem Olivia nem kedvelné ugyanúgy, sem Orsino nem tudná a fináléban ilyen örömmel felcserélni korábban reménytelenül ostromolt szerelmével. Az identitás változataira egyébként már neve is utal, amelynek az egyik előadásban „Nárciszra” történő módosítása igen markáns értelmezési lehetőséget kínált, de azért a Viola sincs híján további jelentésrétegeknek. Egyfelől persze virág, mégpedig szelíd és illatos, ugyanakkor hangszer is, a mi fogalmaink szerint a brácsához áll közel, de hát ebben a minőségében a muzikális utalásokkal zsúfolt darabban igencsak jelentős helye van, s nem kevesen „játszanak,” de legalábbis játszanának is rajta. Színnek éppolyan különleges, miként igésített alakja váratlanul erőteljes értelemmel telíti: erőszak, erőszaktétel kapcsolódhat hozzá, etimológiailag értelmezhetően, felfogásunk számára talán rejtetten, de jelenvalóan.
Az identitás képzésének, illetve meghatározásának ugyanis jelentős komponense a név – kiváltképp színházban, illetve Shakespeare színházában –, és nemcsak Böföghy, Fonnyadi esetében, vagy a rosszakaratra utaló Malvolióban, de talán ennél rejtettebb rétegeiben is. Orsinoban benne lehet a medve, aki a maga barlangjából üzenget kedvesének, brummogva boldogtalanságán, míg Olivia nevében az olíva, a jelképi erejű olajfa idézhető meg, amelynek termése illatos és kerek, a belőle sajtolt olaj pedig mozgékony és könnyű.
Az identitás-képzés egyik legfőbb alkalma és esélye természetesen a szerelem, ami a Vízkereszt szinte egyedüli tárgya és témája – és nem kevés feszültséget ígér már maga a választott műfaj: a komédia, mely azt sejteti, hogy vágyódókon és felsülteken és csalódottakon fogunk majd jól mulatni. A szerelemről a darabban szerelmek sorozatán keresztül kapunk képet, hiszen a szenvedély megsokszorozódása, továbbá beteljesülésük vagy beteljesületlenségük esélye biztosítja a komédia legfőbb erőforrását, ráadásul olyan mennyiségben, hogy akár több színműre is elegendő lenne. És szinte a teljes stáblistát felsorolhatjuk, amikor a szerelmesekről szólunk: Viola, Orsino, Olivia, Mária, Böföghy, Fonnyadi, Malvolio, Antonio és Sebastian feltétlenül szóba kerülhet, a rendőr és a kapitány talán csak azért nem, mert nem tudunk róluk eleget. Fontos mozzanat továbbá – és erre is az előadások nyomán figyelhettünk fel –, hogy minden szereplőben egyetemesen erőteljes a hormonok működése, vagyis egyetlen generáció mutatkozik itt meg, ellenpont nélkül – egyedül talán a bolond marad érintetlen a szenvedélyek sodrásától, bár nem tudni, hogy ennek éppen bolondsága vagy bölcsessége az oka.
A férfiruhás Viola partra lépve rövidesen a szerelmek súlyos anakronizmusával szembesül: a Herceg a maga vonzalmát nem képes közvetlenül kommunikálni, csak közvetetten – ennek lesz eszköze a Cesarióvá (neve révén császárrá, uralkodóvá, hódítóvá stilizált) Viola, s a pre-pubertás hasonló gondjával küszködik Olivia is, amennyiben saját családja férfitagjai helyettesítik számára a valódi férfit, az eufóriát pedig a szerelmi szenvedélynél nem kevésbé intenzív bánat és gyász. Shakespeare fintora bizonnyal, hogy Olivia nagybátyja, Böföghy ugyanennek a családnak tagjaként egyszerre árnyalja és ellenpontozza unokahúgát, csak éppen az ő érzéki zabolátlansága evésben-ivásban, elementáris szenvedélye pedig a normák felrúgásában mutatkozik meg (mindkettő egyébként vízkereszti hagyomány része). Tóbiás szerelmi története is felel a lányéra: Olivia számára fel sem merülhet a „mesalliance” Malvolióval, bár felmerülhet a Herceg inasával. A nagybácsi pedig egybekelhet a – nemesi eredetű, de mégis inkább a háztartáshoz rendelt – Máriával. Arról pedig, hogy Fonnyadi is feleségül vehetné Oliviát, Molière írhatott volna színdarabot, hiszen az érdekházasság dramaturgiai esélye megjelenik a darabban, és ha elhalt bátyja helyett élő nagybátyja lett volna Olivia gyámja, aligha úszta volna meg az esküvőt.
A szerelem efféle „testetlenségén” túl, pontosabban mellett, vaskos testisége ugyancsak megmutatkozott az előadásokban. Maga a színmű erre számtalan alkalmat kínál – mint Shakespeare egyéb művei is, mégpedig káprázatos találékonysággal –, egyszerre ellenpontját kínálva a főhősök romantikus vágyódásának, és verbálisan erotikus impulzusokkal csiklandozva a közönséget. Csakhogy a testi beteljesülésnek a főhősök esetében igencsak komoly akadálya volt: Olivia és Cesario testének „inkompatibilitása” – legalábbis a korszak normái szerint –, aminek feszültségét feltehetően a végletekig fokozta a Globe Színház fiatal férfijai által játszott nőszerepek révén keltett hormonális konfúzió. Míg ismét csak a szerző lélektani érzékenységére utal, hogy Olivia éppen egy lányos fiúba szeret bele – apja, bátyja, nagybátyja férfi-világából menekül a szelídebb és érzékenyebb lény felé –, míg a Herceg vonzalma is folyamatosan erősödik szakálltalan és kecses inasa iránt, a happy endhez elegendő annak felismerése, hogy szerelmük kiteljesedésének nincs anatómiai akadálya.
Az azonos nem iránti vonzalom természetesen magával a vonzalommal egyidős, Erósz – illetve a darabban megidézett Cupido – története arra utal, hogy a vágy nemcsak idősebb az isteneknél, de hatalmasabb is náluk, és nem feltétlenül gender-specifikus. Ez utóbbit egyébként a darabon belül Antonio Sebastian iránti szerelme példázza, s a bemutatott előadások sem nélkülözték ezt a mozzanatot.
A szerelem persze lehet kín, gyönyör, pestis, és még számtalan metafora alkalma szövegben és helyzetben, ám feltehetően mégiscsak „a legfőbb képzelődés” – ami pedig ismét sok mindent megmagyaráz. Elsősorban azt, hogy szavakkal nem fejezhető ki, a verbalitás iránti kétely újra és újra előtör a darabban, jó okkal, hiszen éppen eleget töprengenek és beszélnek a szerelemről. A képzelődésnek azonban nincs határa, miként kifejezésformája sincs, akárcsak a szerelmi extázisnak. Ám az odáig vezető út pestissel van kirakva, meg kínnal meg gyönyörrel, s ebben a rejtőzködésnek éppolyan fontos szerepe van, mint a nyers pragmatizmusnak. Nemcsak Viola jelenik meg inkognitóban, de első alkalommal Olivia is lefátylazva és Máriával összetéveszthetően mutatja magát Cesario előtt, és a szerepek és alakok cseréje a darabban még többször visszatér; nem csak a szerelemre igaz, bár annak kapcsán hangzik el, hogy „nem az vagyok, akit játszom.” És ebben a játékban nőknek férfivá kell válniuk, nem csak az álruha révén, de főként mentalitásukban, márpedig ez mindkét női főszereplőre, Oliviára és Violára is igaz. Az előbbi szinte férfiként hódít és csábít – szemérem, konvenció, szocializáció mind lehullik róla Cesario felbérelt udvarlása nyomán –, és Viola sem rejti véka alá a maga vonzalmát a Herceg iránt, ha annak beváltását akkor éppenséggel szerepe akadályozza is meg. Ezzel pedig a főhősnők ugyanabba a sorba illeszkednek, amely olyannyira emlékezetessé teszi Shakespeare nőalakjait, és nem csak Lady Macbethet, vagy Portiát és Rosalindát, de a szerelmes Júlia is pontosabban ismeri fel lehetőségeiket, és tervezi közös jövőjüket, mint a szenvedélyébe ittasult Rómeó.
Mindez aligha fogalmazódott volna meg, ha az eddig látott három Vízkereszt nem nyitotta volna meg az értelmezés további útjait, mégpedig olykor igen váratlan és maradandó következtetésekhez vezető irányban. A Sztalker Csoport egyebek mellett Elíziumba helyezte a cselekményt – noha az eredeti történet szerint Viola legfeljebb Sebastiant sejtette ott –, ez pedig túlvilági színeket fest a remények köré. Akárcsak a főhősnő virágnevének felcserélése Nárciszra, ezzel pedig az önimádat dimenziói tárultak fel, ha inkább az értelmezés horizontján, semmint az előadásén. Hasonlóképpen gazdag textust kínált – legalábbis fenomenológiai szinten – a produkció megannyi mozzanata: a testek és mozgások jelentéstelítettsége, a zene közege és annak igen rétegzett asszociációs tartománya, s a tragédia itt csakugyan bekövetkezett Malvolio fenyegetésének beváltásával – „bosszút állok az egész társaságon” –, vagyis a szerelmesek legéppuskázásával, így elvarratlan szál legalább nem maradt, bár élő ember sem.
Juhász Kata társulatának politikailag telített eladása megcserélte a címadó szóösszetételt, és a Keresztvíz egyszerre jelentett identifikációt – keresztség –, és jelentette a vizet mint a hajótöröttek „keresztjét,” egyéb értelmezési lehetőségek mellett. A menekültek tragédiáját megjelenítő előadás egyszerre tette átélhetővé a katasztrófa kortársi jelentését, mégpedig a maga tömegességében és elementáris erejében, másfelől pedig a tenger „identitásteremtő” jelentőségére irányította a figyelmet: aki konkrét és azonosítható individuumként száll vízre, az azonosítatlan hullaként, vagy „migránsként” ér partot, ennek minden velejárójával, amelyről Shakespeare nem tudhatott, de amelynek tragikus felhangjai túlharsogták a komédia lágyabb szólamait.
Végül pedig az U Mosta Színház visszavezetett minket a darab klasszikus, tradicionális előadásához, a szószínházi hagyományokhoz és az illúziókeltés konvencióihoz, amely egy közmegegyezéssel kialakított ikonográfiával mesélte el az identitásváltások és szerelmi konfúzió történetét. Mindezt orosz szenvedéllyel és a teatralitás szabályrendszerén belül, mintegy etalonként utalva arra a világra, amelytől többnyire az elrugaszkodást választották a kortárs alkotók. De hiszen a Vízkereszt erre is kitűnően alkalmas: a vágytól a legyintésig, az akarattól a mindegyig minden benne van a címben és a darabban – nemcsak a szerelemről szólva, de ennek színpadi megjelenítése során is. Örökérvényűségét feltehetően éppen ez garantálja.
Megjelent a Bárka 2019/6-os számában.
