Pikli Natália

 

Rómeó és Júlia, amikor magyar:

színpad, tanterem, könyvek és fordítások

 

A Rómeó és Júlia a mai Shakespeare-tudomány legfrissebb és legmegbízhatóbb adatai szerint valamikor 1595-ben íródhatott, és még ebben az évben vagy 1596 elején mutathatták be először a Lordkamarás Emberei egy londoni közszínházban, valószínűleg a Theatre (Színház) nevűben, London északi külvárosában, majd 1597-99 között a szomszédságában álló Curtainben (Függöny) játszották, végül 1599-tól a Globe Színházban. Bár népszerű darab volt, senki sem sejthette akkor, hogy mekkora karriert fog befutni ez az Arthur Brooke 1562-es verséből és különböző novellagyűjteményekből jól ismert történet,^[1] még maga Shakespeare és társulata sem, hiszen a színházak 1642-es bezárásig inkább Hamlet és Falstaff alakja vált ikonikussá, rájuk utaltak a legtöbbet különböző korabeli írásokban. Az elmúlt évszázadok alatt azonban Rómeó és Júlia története túlnőtt önmagán, és (bármilyen) szerelmi tragédia ikonikus, jól felismerhető modelljévé vált világszerte. A magyar kulturális emlékezetben azonban a mai, más Shakespeare-darabokat elsöprő népszerűsége és ismertsége nem azonnal alakult ki, hanem inkább a XX. század második felének, a színháznak és oktatási változásoknak a terméke. Érdemes tehát ennek a ténynek a nyomába eredni, és nagy vonalakban áttekinteni, mi lehetett ennek az oka, milyen kérdéseket vet fel a Rómeó és Júlia, amikor magyar.^[2]

Jelen tanulmány röviden megpróbálja áttekinteni, hogy a színház, az oktatás, a könyvkiadás, a fordítások hogyan járultak hozzá ahhoz, hogy a két veronai fiatal szinte a magyar pantheon része lett napjainkra, mint azt az ERSTE Bank 2008-as reklámjában is láthattuk, ahol Rómeó és Júlia Mátyás király, Ludas Matyi és Toldi Miklós társaságában jelenik meg. Ugyan Mozart és Colombus is megérkezik kölcsönkérelmével a banki ügyintézőhöz, a két szerelmes, „friss házas” fiatal valahogy inkább érződik magunkénak. Öltözetük a 19. századi magyar színházi hagyományban kialakult romantizált reneszánszt idézi meg, azonnali felismerhetőségük általános ikonikus státuszukat, és természetesen a magyar banki alkalmazott azonnal fokozott szimpátiával fordul feléjük.^[3] A dráma ikonikus státuszát és a magyar Shakespeare-kultusz^[4] továbbélő örökségét jól mutatja az a Twilight-sorozatra emlékeztető, a „Vörös pöttyös könyvek” sorozatban napvilágot látott könyv is, mely először 2009-ben jelent meg, majd azóta újra kiadták többször is (Szeged, Könyvmolyképző Kiadó). Már a címlap romantizálása is figyelemreméltó a rózsa és kard motívummal, azonban a hátlapon megjelenő fülszöveg talán legszebb példája a mára már talán kevésbé jellemző kritikátlan és túlzó kultikus hozzáállásnak – persze jól felfogott reklámérdekből:

William Shakespeare: Rómeó és Júlia. Különleges kiadvány! Shakespeare örökzöld szerelmi krónikája két zseniális magyar, Mészöly Dezső és Kosztolányi Dezső fordításában. Mára mindkét változat klasszikussá nemesedett. Téged melyik varázsol el inkább? Válassz szabadon! [itt két idézet következik a két fordításból] Voltál már szerelmes? Leszel még szerelmes? Akkor Neked szól. De vigyázz, akárcsak az igazi szerelem, ez a könyv sem „könnyű préda” – apránként adja magát! Ám alkonyattól hajnalhasadtáig megfejtheted a titkát. Nyisd ki a szíved. „Hisz még van remény, vakmerő a vágy.” Tizennégy éves kortól ajánljuk!

Míg dicsérendő és mind az olvasók, mind az oktatás számára rendkívül hasznos vállalkozás két fordítás egymás mellé helyezése egy kötetben, a romantikus túlzásokban hemzsegő fülszöveg^[5] arról is tanúskodik, milyen fontos részévé vált a Rómeó és Júlia a magyar kulturális emlékezetnek. Bár pont a célközönségnek, a fiatal (Júliával egykorú) olvasónak nem nyújt más fogódzót, mint hogy ezt a művet imádni kell. Ennél körültekintőbben célozza meg a fiatal olvasókat a nemrég megjelent „Regényes Shakespeare” sorozat első kötete, melyben egy romantikus komédia és egy romantikus tragédia kerül egymás mellé: A makrancos hölgy Gimesi Dóra átiratában és a Rómeó és Júlia Jeli Viktória tollából.^[6] A kötet célja, hogy az úgynevezett „young adult” regényeken edződött olvasókat ilyen típusú prózai, regényes átírásokkal vezesse az eredeti Shakespeare-művek felé. Ha a könyvkiadási számokat néznénk, a Rómeó mellett a Hamlet és a Szentivánéji álom tűnik a legnépszerűbbnek, azaz a legtöbbször és legtöbb formában kiadott Shakespeare-drámának. Mindez persze nem független a színház és a közoktatás világától, mint azt látni fogjuk.

A magyarországi színpadokon a XVIII. század vége óta jelen volt a Rómeó és Júlia valamilyen formában, azonban első jelentős magyar nyelvű előadása csak 1844. április 17-én volt a Nemzeti Színházban, Gondol Dániel fordításában.^[7] Fontos azonban megjegyezni, hogy míg a korabeli színészek közül a drámát többen választották jutalomjátékul (például Somló Sándor 1882-ben Debrecenben), és Lendvay Mártontól Beregi Oszkárig megörökítettek híres Rómeó-színészeket kosztümben, igazából nem ez volt a legtöbbet játszott és legismertebb, legikonikusabb Shakespeare-dráma. Inkább egy a népszerűek között, hiszen gyakoriságban megelőzte a Macbeth, a III. Richárd, a Lear király, sőt időnként A velencei kalmár is. Az 1930-as, 1940-es évekre már jócskán megnőtt színpadi népszerűsége, melyben szerepet játszhatott az ünnepelt költő, Kosztolányi Dezső friss fordítása is, de igazából a II. világháború után lett a magyar színpadok kedvence. Szabó Attila számai jól jelzik, hogy 1950-től kezdődően csak a Szentivánéji álom előzi meg a bemutatók számát tekintve – ez nem csoda, a komédiák mindig népszerűbbek, mint a tragédiák –, de a Rómeó és Júlia maga mögé utasította a Hamletet is a 2019-ig terjedő időszakban, összesen 95 magyar nyelvű produkcióban (beleszámítva a határon túli előadásokat is).^[8] Csak 2021 tavaszán-kora nyarán négy friss magyar Rómeó és Júlia-bemutatót láthatott a közönség: a Nemzeti Színházban (r. Vidnyánszky Attila), a Pesti Magyar Színházban (r. Eperjes Károly), a kaposvári színészhallgatók előadásában a gyulai Shakespeare Fesztiválon, Rómeó-misszió címmel (r. Vidnyánszky Attila), és a Kolozsvári Magyar Állami Színházban, ifj. Vidnyánszky Attila rendezésében.^[9]

Ha azt nézzük, mi vezetett ilyen kiemelkedő népszerűséghez napjainkra, több okot is találunk: ehhez minden bizonnyal hozzájárult nemzetközi viszonylatban Franco Zeffirelli 1968-as Rómeó és Júlia-filmje, a West Side Story, majd 1995-ben a Baz Luhrmann-féle modernizált Rómeó+Júlia film népszerűsége. Azonban leginkább az ezredforduló után nőtt meg a dráma népszerűsége, nem kis részben Gérard Presgurvic 2001-es francia musical-átiratának köszönhetően, mely 2004-től a magyar színházlátogatókat is meghódította, és komoly rajongótábort hozott létre. Nem szabad elfeledkezni a magyar színházi hagyományban a világháború utáni híres Júliák és a közoktatás Shakespeare-képének szerepéről sem. Ma már nehéz elképzelni, hogy a Rómeó és Júlia nem volt mindig kötelező olvasmány az irodalomórákon, pedig ez aránylag új fejlemény.

Csepreghy Henrik az elmúlt fél évszázad irodalomtankönyveiben tekintette át a közvetített (és érettségi tétel-jellege miatt „elvárt”) Shakespeare-képet 2009-es tanulmányában, akárcsak Gombár Zsófia, míg jómagam a 2000-2010 közti évekre fókuszálva végeztem hasonló kutatásokat.^[10] Összegezve ezen kutatások eredményeit, elmondhatjuk, hogy míg Shakespeare mint alkotó a XIX. század óta szerepel az irodalmi tananyagban, Beöthy Zsolt 1885-ös, a középiskolákban sokszor tankönyvként használt A tragikumja óta, nem mindig volt elvárás egy-egy adott mű alapos elemzése. Sokáig csak drámaszöveg nélküli rövid világirodalmi kitekintésekben merült fel Shakespeare neve (pl. Prónay Antalnak a két világháború közt használt tankönyvében), vagy rövid szemelvényekben jelentek meg maguk a drámák (még az 1975-ös Kovács Lajos-féle tankönyvben is, ld. Gombár). Amikor már elvárták egy mű alapos ismeretét, ez a rendszerváltásig inkább a Hamlet volt, mint a Rómeó és Júlia (Gombár Zsófia utal is erre az 1957-es Tananyagbeosztásban megjelenő kiírásra), sokszor nem függetlenül Gábor Miklós híres színházi Hamletjétől. Ez a Hamlet-központúság nemcsak a vonatkozó tanulmányok, hanem sokszor a tankönyvírók érdeklődését és ízlését is tükrözi. Még az 1978-as tankönyvreform után kiadott Szegedy-Maszák Mihály–Ritoók Zsigmond–Veres András-féle tudományosan aktualizált sorozatban is nagyobb hangsúlyt kapott a Hamlet: a Rómeót ugyan bemutatta, de hangsúlyozta szerényebb esztétikai-dramaturgiai értékét. Ez a némileg elitista attitűd érződik a 2003-as kiadású Gintli Tibor–Schein Gábor-féle tankönyvben is, mely a Hamlet mellől elhagyja a Rómeót, és a Lear királyt teszi mellé hasonló terjedelemben, más műveket is említve (a Rómeó kivételével). Igazából a rendszerváltás utáni tankönyvekben és a legelterjedtebb, már a 80-as évek óta használt Mohácsy-féle irodalomkönyvekben vált kiemelt fontosságúvá a Rómeó és Júlia, és a tanárok is gyakrabban tanítják ezt a drámát évtizedek óta. Könnyebbnek, jobban befogadhatónak tartották (és tartják) ezt a tragédiát az adott 14-15 éves korosztálynak, mint a Hamletet (ld. kérdőíves felmérések a korábbi tanulmányomban). Ez a pedagógiai tapasztalat tükröződik az egyik legutóbbi, már az új kerettantervnek megfelelően, az Eszterházy Károly Egyetem alkotógárdája által készített Irodalom 9. tankönyvben, mely azt az erőteljes (bár hamis) állítást teszi, hogy Shakespeare-t „[m]a is közismert szerelmes tragédiája, a Romeo és Júlia tette már saját korában népszerűvé” (120.o.). Ugyan nem ez az egyetlen állítása, melyet a Shakespeare-tudomány egyértelműen cáfol,^[11] a Rómeó kiemelt helye egyértelmű: ezt tárgyalja elsőként és nagyon részletesen négy oldalon át (122-125.o.), a Hamlet (126-127.o.) előtt. Mindezek alapján úgy tűnik, a Rómeó Magyarországon az 1980-as évek után egyre növekvő népszerűségre tett szert, mely a rendszerváltás és az ezredforduló után csak fokozódott, eközben egyfajta visszacsatolásként a színházakban még több előadást inspirálva.

A színház és a Shakespeare-fordítás ügye szorosan összekapcsolódott a kezdetektől fogva, és ez megmutatkozik a Rómeó és Júlia magyar színháztörténetében is. Vörösmarty még 1836-ban is arról panaszkodik, hogy „[s]ajnos nincs Rómeónk, nincs Learünk, nem láthatjuk a Velencei kalmárt, Hamletnak csak árnyékát bírjuk.”^[12] Kun Szabó Sándor az erősen átírt német Weisse-átdolgozást magyarította csak, és az eredeti angolból fordított Rómeóra 1835-ig kellett várni, amikor Náray Antal tollából megszületett az első „hiteles” magyar Rómeó és Júlia,^[13] melyet követett Gondol Dániel 1844-es fordítása. Fontos megjegyezni, hogy ezen változatok inkább a színházak számára készült aktuális fordítások voltak, nem irodalmi igénnyel születtek. A magyar nemzeti identitás kialakításával egybefonódó „magyar Shakespeare-összes” terve, mely a pragmatikus színházi szempontokon túlmutatott, a Vörösmarty–Petőfi–Arany triászhoz fűződik (ld. Dávidházi): ennek indulásakor Petőfi Sándor ugyan magának szignózta ki a darabot, azonban 1848 márciusában kezdve a fordítást, csak négylevélnyi lett kész (az I.1. közepéig).^[14] A színházak tehát továbbra is a Gondol-szöveget használták, egészen a Kisfaludy Társaság Shakespeare-összesének megjelenéséig, melynek részeként 1871-ben elérhetővé lett Szász Károly magyarítása, amely szinte egyeduralkodóvá vált a színpadokon (bár néha felváltotta Zigány Árpád és Telekes Béla változata) egészen Kosztolányi Dezső 1930-as költői, ám dramaturgiailag és szóhasználatában nem mindig pontos fordításáig (érdemes megjegyezni, hogy a Diákkönyvtár sorozat még ma is sokszor előnyben részesíti a Kosztolányi-féle változatot). Mészöly Dezső 1953-as modernizált, színházilag jól használható fordítása után az új évezredben született meg Nádasdy Ádám (2002), Csányi János (2003), Varró Dániel (2006) és Jánosházy György (2010) fordítása, azaz a Rómeó és Júlia népszerűségének felfutása a fordítások számát is láthatóan megemelte. Sokan ezek közül azonban csak színházi szövegként éltek-élnek, például a Varró-fordítást használta elsőként a 2006-os Új Színház-i produkció (r. Alföldi Róbert), 2011-ben a Vígszínház (r. Eszenyi Enikő), 2016-ban a debreceni Csokonai Színház (r. Szikszai Rémusz) – ennek ellenére ez a szöveg nem elérhető a nagyközönségnek.^[15] Ugyan Jánosházy György fordítása szabadon elérhető a Látó folyóirat jóvoltából a neten, egyedül Nádasdy Ádám szövege jelent meg azóta többször is, nemcsak drágább, keménykötésű, de diákoknak szánt olcsóbb kiadásban is. Ma ott tartunk, hogy egy Rómeó és Júlia-előadás a fordítások gazdag tárházából meríthet, és persze emellett született-születik sok egyszeri színpadi átírás is különböző dramaturgok tollából. Mindenesetre úgy tűnik, ma főként a Nádasdy- és Varró-szöveg kedvelt színházi körökben, főként ha a „modern, mai fiatalok” problémakör az adott előadás alapkoncepciója.

A magyar színházi hagyomány alapvetően két megközelítésmódot favorizál a Rómeó kapcsán: vagy a XIX. században és a kultikus gondolkodásmódban gyökerező szépségeszmény jegyében gondolkodik a darabról, melyet kifejez legtöbbször nemcsak a „romantizált reneszánsz” jegyében fogant kosztüm és szcenika, hanem egyfajta konzervatívabb rendezői gondolkodásmód is (ld. a Nemzeti vagy a Pesti Magyar Színház 2021-es produkcióit). Az ilyen szellemben fogant előadások főszereplőit akár össze is lehetne keverni a képek alapján: Lendvay Márton, ifj. Lendvay Márton, Beregi Oszkár, Latinovits Zoltán vagy a kora 1980-as években Mácsai Pál Rómeói, Fáncsy Ilka, Tolnay Klári és Peremartoni Krisztina Júliája megjelenésüket tekintve ikertestvérei a Nemzeti Színház XXI. századi ifjú színészeinek. A másik fő trend a Jan Kott és Peter Brook nyomdokán haladó „kortársunk Shakespeare” felfogás, mely a két veronai szerelmes több mint 400 éves angol történetét mai keretek és modern kosztümök közt képzeli el Ruszt József 1970-es és 1980-as évekbeli első előadásaitól kezdve^[16] sok mai produkcióig (Alföldi Róbert, 2006, Eszenyi Enikő, 2011, Porogi Dorka, 2013, Marosvásárhely, Szikszai Rémusz, 2016, Dicső Dániel, 2018). Hogy végül egy Rómeó és Júlia-előadás mennyire sikeres, sok összetevőn múlik, és jelen írásban csak azt érdemes megjegyezni, hogy egy Shakespeare-kutató szempontjából a hiteles, „igazi Shakespeare”-hez közelebb áll az utóbbi attitűd. Mint már említettem, Shakespeare korában a két fiatal története közismert és „mai” volt, a Shakespeare által is ismert novella- és versváltozatok mind a XVI. században születtek (Arthur Brooke: 1562, új kiadásban 1587, Painter Boaistuau-fordítása: 1559, Bandello novellagyűjteménye: 1554, Luigi da Porto novellája: 1530), azaz nem fűződött hozzá egyfajta történelmi-historikus érzés, inkább „kortárs” érdekes történetként kezelték. A romantizálás annyiban merült ki, hogy Shakespeare és nézői kulturális fantáziájában a korabeli Itália az egzotikus, eltúlzott szenvedélyek világa volt, ez adott némi speciális ízt a történetnek – de hangsúlyozottan nem történelmi dimenziót, azaz Shakespeare fiataljai „mai, kortárs” fiatalokként jelentek meg a korabeli nézőközönségnek, csak névlegesen egy másik országban.^[17]

Végül röviden megemlítenék pár problémát, mely a színház és szöveg kérdéskörébe tartozik, és a Rómeó és Júlia kapcsán különösen fontos.^[18] Az egyik alapvető kérdés, hogy a könyv és a színpad hogyan viszonyul egymáshoz, milyen közös és eltérő igényeik vannak a szöveggel kapcsolatban. Mindkettő számára lényeges kérdés, hogyan kezelik például a viccelődést, szóvicceket, az aktualitást, hiszen az adott kulturális kontextushoz kötött (és nem általánosan emberi) komikum az egyik leggyorsabban avuló jelenség, akárcsak a színház „itt és most” jellegéből adódó aktuális kiszólások vagy utalások tárháza. Egy könyvben is megjelenő fordításnak érdemes transzparensebb, kevéssé specifikus komikumra lefordítani az eredetit, míg a színház bátrabban operálhat a legfrissebb poénokkal, átír, beleír akár a legújabb fordításba is. Igazából ez sem áll távol a Shakespeare-korabeli színházi gyakorlattól, hiszen épp a Rómeó és Júlia második kvartókiadásában (1599) jelenik meg az az „elírás”, amikor Peter, a karakter neve előtt ez áll: „Enter Will Kemp”, azaz a Lordkamarás Társulatának vezető komikus színésze, a szerep alakítója, majd egy érezhetően a saját improvizációján alakuló rövid komikus jelenet következik a zenészekkel, épp Júlia siratása után. Ezzel átértünk a dráma másik fő jellemzőjére, a gyakori regiszterváltások (lírai, vulgáris-karneváli, komikus, tragikus) kezelésére, mely egyaránt probléma a fordítónak az íróasztal mögött, és a színházi előadás jellegét is meghatározza az ezekkel kapcsolatos rendezői döntés. A színpadnak ezenkívül vannak speciális igényei: a magyar szöveg jól mondhatósága, könnyebb megértése, színészi „kijátszhatósága” gesztusokban. Meghatározó még a célközönség is, el kell döntenie az előadásnak, hogy az eredeti Shakespeare-dráma erőteljes szexualitását és időnként a nekrofília határát súroló sötét jellegét hogyan prezentálja, azaz hol helyezi el az előadást a líraiság–tragikus szerelem–komikus szexualitás háromszögében.

Emellett a színpadon fontos az azonnali hatás, főleg vicceknél, sértéseknél, melyek a kortárs nyelvhasználathoz kötődnek. Amikor Tybalt párbajra akarja kényszeríteni Rómeót, ezt mondja: „thou art a villain”, mely Varró Dániel szó szerinti fordításában valóban azt jelenti, hogy „gazember vagy.” De ennél sokkal hatásosabb a színpadon mind Kosztolányi és Mészöly „te rongy”-a, vagy a legmaibb változat Nádasdytól: „te féreg.” A Shakespeare-korabeli és azóta elavult, elfeledett aktualitás helyett muszáj valami olyat találni, ami a mai nézőnek is mond valamit, de érdemes figyelni arra, hogy ne essünk át a ló túloldalára a modernizálással. A III. felvonás első jelenetében például Mercutio csipkelődik Benvolióval, és arra a szabóra utal, aki már húsvét, azaz ünnepnap előtt felveszi új kabátját – ez a rituális-viselkedésbeli motívum ma már nem ilyen erőteljes hatású, viszont a szituáció megértéséhez elég az „új kabát” (Nádasdy), „új zeke” (Kosztolányi), „új mellény” (Mészöly), „ünneplő ruha” (Varró). A következő félmondat („any man should buy the fee simple of my life for an hour and a quarter”) fordítása viszont már fontos különbségeket jelez: Nádasdy megoldása („nem kötnének rám másfél óránál hosszabb életbiztosítást”) túl modern, szembekerül a húsvét/új kabát korhoz kevésbé kötött regiszterével, míg Kosztolányi („az életemért egy garast sem adnának”), Mészöly („ne adjanak a fejemért egy fületlen gombot”) vagy Varró („egy fabatkáért nem kötne senki fogadást az életemre”) megoldása nem okoz ilyen ugrást a színész megszólalásában vagy olvasáskor.

Érdekes helyzet, mikor egy eredetileg aktuális, majd elavulóban lévő utalás újra borzongatóan jelen idejűvé válik. A COVID-járvány idején tanultuk meg, hogy igazán mit jelenthettek a Shakespeare korában dúló pestisjárványok lezárásokkal, félresikló üzenetekkel és a potenciálisan halálos járványtól való félelemmel. 1593-94-ben csaknem másfél évre bezárták a színházakat a pestis miatt Londonban, ezért a pár évvel későbbi előadásban Mercutio háromszor is megismételt átka („A plague o’ both of your houses”) nagyon erőteljes zsigeri hatással bírt – ezt a hatást nem adja vissza a pestis és COVID-járványokat nem átélő Mészöly Dezső („Pokolra ezt a két famíliát”, „Pokolra mind a két famíliát”, „Pokolba  a családjuk!”), és bár mind Kosztolányi („Dögvész mind a két családra”), mind Varró („Dögvész mind a két családra”, „Dögvész essen mind a két családba”) megoldása erős, sajnos túl irodalmias marad. Ugyan Nádasdy Ádám fordítása is a COVID-járvány előtt született, talán mégis ez napjaink színpadán a legerőteljesebb változat: „Dögöljön meg (mind) a két család”, háromszor ismételve.

Mindez nem azt jelenti, hogy a színház teljesen szabadon csemegézhet sok fordítás legjobb megoldásait kiemelve. Egy erős dramaturgi-rendezői előadás- és szövegkoncepció nélkül ebből csak egy nagyon furcsa szöveg tud megszületni, hiszen minden fordításnak van saját arculata; de ez a kérdéskör ismét messzire vezetne. Mindössze néhány problémát kívántam jelezni, és végezetül még egy nehézséget említenék, mely a Shakespeare-darabokkal kapcsolatban mindig fontos: melyik fordítás híres sora válik szállóigévé, és ha már szállóigévé vált, mit kezd vele a színház? Megtartja, azaz átemeli egy másik fordításba vagy előadásszövegbe? Vagy nem ragaszkodik hozzá, hanem felvállalja, hogy a nézők „keresni fogják”, és esetleg hiányolják az ismert sorokat? Tanulságos, hogy a legismertebb nagymonológ szállóigesített kezdetét a közönség leginkább Kosztolányinak tulajdonítaná, miközben a „De csitt, mi fény tör át az ablakon” Szász Károly fordításában jelent meg először, és Mészöly Dezső szó szerint átvette, míg Varró, Nádasdy és Kosztolányi egészen másképp fogalmaz. Hogy egy színházi előadás végül mit választ? Ahogy tetszik. A lényeg, hogy Rómeó és Júlia történetét újra és újra elmondja, híven az eredeti Shakespeare-mű „testamentumához”, mely erre a folytonos újramesélésre buzdít: „For never was a story of more woe, / Than this of Juliet and her Romeo.”