Juhász Attila
Öt kabát
Zalán Tibor színpadi átiratairól
Invenciózus belső indíttatás vagy megrendelői elvárások?
Régóta kell szembesülnie e kettősség kihívásaival az alkotóknak, mint ahogy az is kettős késztetést eredményez, ha az alkotó művész – mint esetünkben Zalán Tibor – egy személyben autonóm színpadi szerző és színházi alkalmazott is, akinek állandó munkája a műsorra kiválasztott művek adott körülményekhez való igazítása.
Zalán életművében régóta, mintegy 40 éve jelen vannak a drámák, hangdrámák, különböző tematikában, különböző műfajokban, gyermek és felnőtt közönség számára egyaránt, illetve negyed százada dolgozik dramaturgként különböző színházakban – immár 2008 óta Békéscsabán. Mindkét tevékenységét nagy szakmai elismeréssel végzi, amit díjak is szép számmal tanúsítanak. Eszerint tehát van jó érzéke az említett kettősségek jó arányú, koncepciózus kezeléséhez. Külön kihívást jelent azonban, amikor nem egyszerűen színpadra alkalmaz egy már kész alkotást, hanem alkotó módon, egyéni megközelítésben formálja át, formálja újjá az adott művet, nevezzük azt a „beavatkozást” – most már a Ruhatárban felejtett kabátok című kötet hivatkozó terminusait használva – akár adaptációnak, akár átírásnak vagy átvezetésnek.
A posztmodern szerző általában gátlástalan invencióval nyúl hozzá más szerzők műveihez, ami persze nem zárja ki sem az előzmény tiszteletben tartását, tiszteletét, sem annak ironizáló megközelítését és láttatását. Zalán egész életművében jelen vannak az intertextuális reflexiók, a Ruhatárban felejtett kabátok darabjai esetében azonban másról, többről van szó, tulajdonképpen egyfajta (többfajta) szerzőtársi viszonyról, amelynek adatoló megjelenítésében a tipográfiának, az írásképnek is meghatározó szerep jut a kötetben.
A fejezetnyitó lapokon egységesen csupán három információ jelenik meg: az eredeti mű szerzőjének neve, alatta Zalán Tibor neve (2. helyen, de egypontnyival nagyobb betűtípussal! – ld. kettősség/ek/), majd ezek alatt a darab címe, elütően nagyobb betűkkel kiemelve, mintha csak azt a koncepciót jeleznék így, hogy itt a mű maga az, ami igazán fontos. A szövegindító oldalakon aztán három különböző jelölésmódot is alkalmaz az íráskép az alkotói-társalkotói viszonyok szemléltetésére. Ahol a tartalmi-jelentésbeli zaláni „beavatkozás” a legkisebb mértékű, vagyis a Bánk bán átvezetésének esetében, ott szerzőként csak Katona József neve tűnik fel, Zalánnak a műhöz való viszonyát kiegészítő információként megjelölve találjuk. (Hogy miképpen is kéne érteni ezt a „kis” mértékű közreműködést, arról később még lesz szó.)
Mivel a középkori farce feldolgozása ismeretlen szerző művére irányul, ezért a Patt Lenn „színlapján” csak Zalán neve jelenik meg, aki hű ugyan az eredeti történeti alaphoz, de érdemben frissíti is azt direkt kortárs elemekkel tartalmi és stiláris vonatkozásban egyaránt.
A többi három dráma esetében a szövegindító adatközlés egységesen, második helyen, kötőjeles társítással-hozzáillesztéssel nevezi meg azt a Zalánt, aki Thomas Mann és Gogol prózáját nemcsak hogy színpadra adaptálja, dramatizálja, hanem saját szituációt és kontextust is teremt a történethez, s az új motívumokkal gazdagítva részben át is írja az eredeti művet. Jarry drámájához pedig úgy nyúl hozzá, hogy annak – már a cím változtatásával is projektáltan - elsősorban karakterábrázolási hangsúlyait változtatja meg, szinte kizárólagosan célirányos stílnyelvi moduláció által.
*
A Ruhatárban felejtett kabátok valószínűleg – és sajnálatosan – nem lesz megtalálható nagy példányszámokban a gimnáziumok iskolakönyvtárában. Sejthető, hogy a közelmúltban kétszövegű kiadásként megjelent Nádasdy Ádám-féle prózaváltozatú Bánk bán sem. Létezik ugyan olyan tanári vélemény, amely bizonyos feladatok és munkamódszerek mellett hasznosnak, üdvösnek találja az efféle szövegközlés magyarórai hasznosíthatóságát (ld. http://szinhaz.net/2019/10/24/ujraforditani-a-nemzeti-dramat-szimpatikus-tett-vagy-szentsegtores/), ismerve azonban a mai középiskolás generációk olvasási és kooperációs „hajlandóságát” e cikk szerzője – lévén maga is gyakorló gimnáziumi magyartanár – úgy véli, hogy a Zalán által rövidített-tömörített, nyelvileg az archaikus formát a lehető legteljesebb mértékig tiszteletben tartó szövegváltozatot a 16 évesekkel olvastatni, együtt olvasni nemcsak praktikusabb, de azért is kívánatos, mert a régies beszédmód és szóhasználat szépségeivel a tananyagban másutt már alig-alig találkozhatnak a diákok. (Ők azok, akik már nemcsak Jókait vagy a klasszikus drámafordításokat és kivonataikat kapják „fogyasztóbarát” formában, hanem Gárdonyit és Móriczot is átdolgozzák számukra, elorozván részben a felfedezés, a nyelvi érzékenység és kompetenciafejlődés lehetséges örömét, nem is beszélve arról, hogy amikor az érettségihez közeledve a konkrét nyelvtörténeti ismeretekbe is be kéne avatni őket, akkor az elidegenítő-megkímélő előzmények után már szinte irtóznak a korai forrásszövegektől és azok elemző vizsgálatától. Messzire vezetne e gondolatsor továbbvitele, de az már nem ennek az értekezésnek a dolga.)
A Bánk bán zaláni átvezetését persze nemcsak pedagógiai, érthetőségi szempontok motiválták. A dramaturgiai tömörítés is azt szolgálja, hogy játékidő szempontjából jól kezelhető legyen a dráma. A kötet öt darabja közül minden bizonnyal ezé a „legmunkásabb” átformálás alkotófolyamata, amelyben a klasszicizáló verstani formavilághoz kevéssé kötődő Zalán sok energiát fordíthatott az eredeti jambikus technika megőrzésére, gördülékenyebbé tételére, mellyel együtt jár Katona nehézkes, inverz mondatstruktúráinak egyengetése mellett a töredékes eredeti szövegszerkezetek szorosabb kontextuális épségének egyfajta megkonstruálása. Ez a fajta szövegkezelés annak ellenére sem igényel lábjegyzeteket, kommentárt, szómagyarázatokat, hogy a szövegegész karakterének régiességét Zalán igyekszik megőrizni, mert a szinonimikus jelentéskiváltások esetében is törekedett a patinás változatok használatára, pl. rögtön a kezdésnél: Előversengés – Prológus, olykor pedig inspiráló módon ragaszkodik egy-egy frázis formahiteles megtartásához, pl. „lézengő ritter”, „mentül óbb, annál erősebb”. (Igaz, őt nem a Katona József-féle archaizáló alkalmazkodás szándéka vezette, hiszen Katona elsősorban II. Endre korának nyelvét tekintette viszonyítási pontnak, Zalán pedig a jelek szerint, szerencsésen, a klasszika és romantika határán alkotó szerző korabeli dikcióját.)
A cselekményvezetés a komoly mértékű tömörítés, szólamtétel-összevonások ellenére sem veszít, sőt nyer a követhetőség szempontjából. Meghagyja terjedelmi arányaiban az igazán fontos monológokat, azonban a „csak” retorizáló-monologizáló eredeti megszólalásokat pergőbbé, s így az egész művet dinamikusabbá, feszesebbé, feszültségteljesebbé teszi. Zalán sokszor mellőzi a modorosnak ható katonai indulatszavakat, mitologikus utalásokat, és ami a korpusz egészét illeti: kétharmad akkora szómennyiséggel dolgozik, mint Katona. Megint csak darmaturgiai, illetve alkotói-szemléleti koncepciójának függvénye, hogy mely részeknél milyen mértékben él a húzás, tömörítés szándékával. Hogy számára nem az eredetileg is gyengébben kidolgozott lázadói, illetve szociális vonal a fontos, arról az is tanúskodik, hogy az első két szakasz szóterjedelmének itt nagyjából a fele marad meg, míg a fő konfliktusra koncentráló kulcsjelenet (negyedik szakasz, 7. szín) terjedelme a leghasonlóbb az eredetihez (szóanyagban 72 százaléknyi), s ehhez legközelebb áll az ötödik szakasz terjedelmi arányának megtartása (69%), amely azért is fontos Zalánnak, mert őt e jelek szerint is leginkább Bánk vívódásai, lelki folyamatai, őrlődései érdeklik.
Túl azon, hogy Katona már kortársi tanácsra maga is próbálta összefogottabbá formálni drámáját, s hogy azon színésztársa-barátja, Bárány Boldizsár, majd jóval később (a Zalán szerint dramaturgként kevésbé tehetséges) Illyés Gyula is ”korszerűsítést” végzett, az „átvezető” számára –Spiró György véleményével szemben, ld a fenti irodalmi hivatkozást – még mindig fontos, hogy nemzeti klasszikusként legyen olvasható, nézhető, értelmezhető a Bánk bán. Zalán nem provokál, a hőst hősnek, az értéket értéknek tartja meg, amiben szintén felfedezhetünk pedagógiai jellegű motivációt, annál inkább is, mert drámaesztétikai alapvetéseiben (ld. pl. B2-páholy c. kötet írásait) egyértelművé teszi, hogy értékvesztett jelenünkben saját korhű drámát kortárs szerző csak katarzisképtelenségünkkel szembesülve alkothat.
*
Valószínű, hogy amennyire fegyelemre, gondos aprómunkára késztette Zalánt a Bánk bán átvezetése, annyira megadta számára az önfeledtség, a frivol játékosság felszabadult alkotói légkörét a Patt Lenn megírása. Nem véletlen ilyen szempontból sem, hogy az adatoló kötetközlésnél semmi utalás nincs a középkori előzményműre (vagyis hogy Zalán maga az – érdemi, igazi - alkotó), de annál fontosabb a műfaj megjelölése, majd pedig a műfaji hagyományok hű, sőt parodisztikusan is felfokozott továbbvitele, valamint az a kiegészítés, hogy ez egy vidéki farce. Ha nem nézzük, hogy a darab az Egervári Várszínház nyáresti vigalmaihoz készült, akkor a vidékiség elsősorban a plebejus humor, másrészt az alpári alantasság szinonimája lehet itt (hiszen a középkorban a csőcseléket szórakoztatták ilyen szövegekkel), ami a történetre, helyszínére és szereplőire egyaránt vonatkoztatható, s amelynek direkt motívumai a darabban még a szó szerinti birkaszaros konfliktushelyzet, illetve a részben tájnyelvi dikció.
Amennyire nem volt aktualizáló szándéka Zalánnak a Bánk bánnal, annyira ráerősített a Patt Lenn esetében a kortárs jelen félreismerhetetlen demonstrálására. Kitűnik a darabból a vaskos, röhögtető szórakoztatás szándékán túl az a keserű, szarkasztikus illúzióveszettség is, amely tulajdonképpen valamennyiünk csalódását tükrözi a rendszerváltást követő megváltatlanság-érzet, illetve a pénz és hatalom szempontjából kényre-kedvre manipulálható jogrend és a korrupció tapasztalata szempontjából. Refrénszerűen hangzik el itt-ott, külön szereplőktől, majd kórusban is a lényeget kifejező csasztuska, csasztuskarész („Mert a jogrend csupa lyuk, / ami nincs, azt megoldjuk, / ami van, azt ellopjuk!, „Ez az ország csupa lyuk, / de mi majd jól megdugjuk!”), valamint szövegszerte találkozhatunk olyan szlogenekkel, szentenciákkal, amelyek – némileg a Kurázsi mama brechti songjainak bölcsességéhez hasonlóan – a kor-aktualitás mellett akár örök érvényűnek, általános tanulságnak is tekinthetőek (habár a Bíró zárszava szerint nem kell tanulságot keresnünk), pl.: „a türelem nagy panamát terem”, „a cápák hamar kimardossák az oldalad”, „Nincsen ingyen semmi”, „Vesztes maradsz, akárhogy csalsz”, „Ügyes prókátor úgy csavar, / minden fejben támad zavar”.
Az adekvátan vásári stílusért szellemes ál-meaculpában kér elnézést elöljáróban Zalán, melynek versezete az akrosztichonjában megnevezi a szerzővel egy húron pendülő, ötletadó rendezőt, Merő Bélát is, felfedi ars poeticájukat, melynek kulcsszava a „pukkaszt”, vagyis szemben a Bánk bánnal Zalán már provokál is. Gondolhatunk itt a pukkasztó nevettetésre, de a túlfűtött – bár többnyire marionettszerűen jelenetbe applikált – szexualitás polgárpukkasztó hatására is, vagy arra, hogy a (rendszerváltó) tisztesség, jogszerűség vágyának lufiját is kipukkasztják az alkotók, nevetve-röhögve, önmagunkat is kiröhögtetve reményeinket és a becsületet pedig tulajdonképpen inkább elsiratják.
Pathelin prókátor nevéből szójátékosan két karaktert is származtat Zalán, továbbá beszélővé teszi a neveket. Patthelyzetről beszélhetünk olyanképpen, hogy minden szereplő egykutya, vagyis egyik sem jobb, rokonszenvesebb a másiknál, negatív jellemek, mindenki átver mindenkit, majd végül hasonszőrűként ússzák meg – a „felfelé bukás” azonosítatlan, a mindenkori mezei befogadó számára magyarázhatatlan deus ex machina jellegével – a kölcsönös bosszúállás vagy a teljes csőd lehetőségét. Lenn mint nőszereplő – az eredeti Guillemette altesti kelléknősténnyé devalvált komika-párhuzama – a zaláni regényfolyamból (Papírváros) is jól ismert, erős hangsúlyú szexualitás megtestesítője, aki jelenetről jelenetre valamely érdektől vezettetve megfogja lenn a bokáját.
A Pathelin prókátor átírásakor Zalán indirekte megint összefut Illyéssel, most mint műfordítóval, és bár a Hevesi Sándor-féle „szalonosítottabb” változathoz képest Illyés már merészebb és játékosabb, az igazi nyelvi-formai poéngazdagságot a zaláni változat prezentálja. Ennek stiláris nyelvi eklektikáján túl (szleng és argó elemek, archaizmusok, tájnyelvi és ál-tájnyelvi ejtésformák, jogi terminusok) rengeteg szójáték, verstani-formai trükk és geg, prozódiai zökkentések szolgálják a felszabadító komédiázást, ámbár az is lehet, hogy a játék egyfajta diszharmonikusság, disszonancia háttérszemléleti kelléke, s az is lehet, hogy a zaláni felszabadultság néhol megelégszik az ötletszerűséggel. Ezt a nyáresti közönség talán fel sem veszi, de valószínű, hogy a bérletes kőszínházi nézők kevésbé tolerálnák. Ne feledjük azonban, hogy a vásári alapokhoz hű ez a spontán vagy ál-spontán könnyedség, hiszen az improvizációt nemcsak tűrte, de nélkülözhetetlennek is tartotta a népi komédiázás csakúgy, mint a Patt Lenn-re is jellemző, dikcióban és instrukciókban egyaránt jelen levő vulgárgesztusok, eltúlzott és szélsőségesen váltakozó reakciók vagy a kiszólás a nézőkhöz. A túlzások fontos elemei az abszurd ábrázolásmódnak is, amely groteszkbe hajlóan itt szintén jelen van, sőt olykor abszurdnak tűnő dolgokat akár realitásként is kezelhetünk (Patt tulajdonában van a fél Andrássy út, s akár megvehetné az Operaházat). A zaláni játékosság intellektuális oldalához tartozik néhány szellemes irodalmi beidézés (Villon, Petőfi, Arany, József Attila, vagy jellegében a rímhányó Romhányi), valamint az a fricska is, hogy záró aktusként elénekelteti a kortárs típusokat megtestesítő szereplők vonatozó kórusával a „Mint a mókus fenn a fán” kezdetű „népdalt”, melynek túlélő-szlogenjei azt erősíthetik meg a korjelenségeket kritikusan felismerő szemlélőben, hogy míg – a bíró szavainak tanúsága szerint – a nép birkamód csupán tisztességről és kötelességről gondolkodik, s az igazsághoz nem fér hozzá, addig a mindenkit kihasználók számára „Csuda jó, gyönyörű az élet”, s az ilyen figura egy bizonyos értelemben „a helyét mindenütt megállja”.
*
A Bánk bán mellett a középiskolai törzsanyaghoz kapcsolódás révén másik két „kabát” is érintett a kötetben, de úgy tűnik, nem az efféle Zalán-művekre koncentrált a kiadói válogatáselv, hiszen bőven lett volna más tananyag-közeli szöveg az életműben. Valószínű, hogy az öt szöveg kiválasztásakor a műfaji, stiláris, korbeli sokszínűség, a zaláni „beavatkozás” jellegének és mértékének sokfélesége lehetett a fő szempont.
Az aktuálisan említhető prózaadaptációk közül – amint azt a cím is előrevetíti – a (Mario és) a varázsló mutat nagyobb fokú eltérést az eredeti műtől. Zalán elhagyja Cipolla műsorának minden előzményét, kiveszi a cselekményt az itáliai utószezon nyaralói közegéből, mellőzi az eredeti narrátor-szereplő figuráját és kommentárjait csakúgy, mint annak gyermekeit és azok naiv szemléletét, reakcióit, s új kontextusba helyezi az idegenekkel szembeni ambivalens, de jobbára elutasító megnyilvánulásokat.
Ha a Patt Lenn megírásakor Zalán erősen számolt a közönség alkalmi szórakozásvágyával, akkor itt pedig az alkotás folyamatában Thomas Mann-nal párhuzamosan modellálni törekedett egy magyar kisvárosi alkalmi szórakoztató műsor nézőtípusait s azok reakcióit, melynek eredményeként nemcsak karaktereket épített ezek megjelenítésére, hanem a szerepeket alakító színészeket a darab idejére be is ülteti a valódi közönség soraiba. Ezt a fajta figyelemfokozó nézői érintettséget, közvetlen és erős rezonálási késztetést tovább fokozza azzal, hogy egyedi feszültségteremtő szituációt hoz létre egy lehetséges bombariadó, illetve helyszínváltó nézőköltöztetés révén, amely szerkezetileg egyfajta előjátékként épül be szervesen a műbe és hatásrendszerébe, hiszen a várt műsorkezdés elhalasztódása, ráadásul ilyen okkal, már eleve élesíti a stresszreagálást.
A felvezető két „Aktus” után a mű első jelenete egyben az egyetlen is, amely sodró – bár néhány terjedelmes, de mély monológgal retardált – dramaturgiával halad az ismert végkifejlet felé. Cipolla szándékos késlekedése is zavarja a közönséget, aminek a teremtett karakterek adnak hangot. Zavarba ejtő szintén, hogy a bűvészműsortól műfajidegen, emelkedetten elégikus csellójáték szólal meg, majd az angyali előadóról harsány gesztusokkal magára vonja a figyelmet az ördögi manipulátor. Zalán ellenszenves, de inspirálóan érdekes karakterként beszélteti Cipollát, aki a szinonimikus azonosítás szerint „machinátor, hipnotizőr, krakéler és provokátor”, illetve a a szavai szerint átgondolt ars poeticájú művész és (részben önelemző) pszichoanalitikus. Művészi küldetéstudatát tekintve az lehet a gyanúnk, hogy Zalán rezonőrjeként tárja fel nézeteit, pl.: „a színpadi előadásnak dramaturgiája van, s ehhez hozzátarozik a bizonytalanság érzetének felkeltése”. Zaláni tipikus jegy az is, hogy minden akciójában valamiképp szerepet kap a szexus, a testiség, s hogy Cipollával mondatja ki azt, hogy „valamennyien perverzek vagyunk egy kicsit”, illetve létbölcseletének egyik alaptézisét is: „az élet is csak kellék, egy nagyobb valaminek a kelléke, amit leginkább, vagy legfeljebb úgy tudnánk nevezni, hogy semmi”.
Nem véletlen, hogy a több értelemben provokatív darabban Mario is provokatív figura, szinte független Mann csendes pincérfiújától. Ő itt kötekedő, kielégületlen, lelki sérült ifjonc, aki kompenzálásképpen kelt figyelmet és feszültséget. Bukása törvényszerű, ha az „csak” a megszégyenülést és a bűnbe sodródást jelenti is. Mann katartikusan felkavaró végről beszél műve utolsó soraiban, itt azonban az érzelmi kontrasztokat nem a kinyilvánított belső megrendültség szemlélteti, hanem az intenzíven mozgásba hozott nézőtéri pánik és a magában megszólaló csellózene komplex hatása.
Ha kell mai világunkban mentőöv Gogolnak, a világirodalom élvonalába tartozó műveinek, akkor az amiatt esedékes, hogy barbár, értékvesztett, becstelen korban élünk. Zalán átirataival és bemutatóival valószínűleg éppen azokban tudatosítja ezt, akik igényes olvasók és elhivatott színházjárók, de küldetésének ez a része sem hiábavaló. Nem biztos, hogy orosz szakos végzettségének szerepe van abban, hogy 19. századi orosz klasszikusok is késztették dramatizált átírásra, de érdekes tényeket sorolhatunk fel e majdnem-tézishez: 2017-ben – egy temesvári színházi felkérést követően – a Tiszatáj Értékvédő Program keretében adták ki a Revizorr című drámáját (Gogol-mentőöv a barbár reneszánsz idején) alcímmel; jó évtizeddel korábban Balkay Géza számára monodrámává formálta át a Köpönyeg című Gogol-művet, melynek szövegében reminiszcenciák bukkannak fel másik két pétervári elbeszélésből (Az orr, Az őrült naplója) is, melyben Akakij Akakijevics ráadásul dosztojevszkiji odúlakóként ölt karaktert; a 2010-ben megjelent (Életünk, 7-8. szám) Vakkacsa tojások című darabjában 4 másik szerző műve mellett a csehovi Három nővér is bekerült a „kizárólag felnőtteknek szóló paródiaszínház” elemei közé; Zalán első drámáját (szintén monodráma) egyetemi oroszországi részképzésének időszakában, „odúlakó” létformában élve írta hasonszőrű hőséről, annak skizoid gyötrődéseiről. (Ld. még: Mindannyian Gogol köpönyegéből bújtunk elő – mondta Dosztojevszkij… J)
A Köpönyeg is jóval több egyszerű adaptációnál. Nemcsak azért, mert az eredeti műben alig megszólaltatott, sőt beszédgátlásos főszereplő most – ha szintén akadozva is – folyamszerűen áradó módon, mintegy 5000 szó terjedelemben kibeszélheti magából minden érzését és gondolatát, s ehhez érvényes nyelvet, stílust kellett teremtenie Zalánnak, hanem azért is, mert a történeti arányviszonyok megváltozatásával és egy színre nem lépő, vizionált szereplővel (szállásadó vén háziasszony) mint kvázi-dialógpartnerrel és annak főhőst inspiráló kvázi-reakcióival modulálja, gazdagítja a gogoli kontextust és szituációt.
A szokottnál nagyobb hangsúllyal hárul itt Zalánra az a feladatrész, hogy alapvető és közbevetett instrukciói erőteljesebben szolgálhassák a karakterhű, külsődleges eszközökhöz, gesztusokhoz rendelt hatáskeltést. Mindent egybevéve a redukált jellemű gogoli kishivatalnokból árnyaltan feltárt lelkű, a maga hiteles módján önelemzően vallomásos és számvetéses késztetésű „hőst” csinál. Talán feltűnik az olvasónak – a nézőnek a dinamikus haladás miatt kevésbé - , hogy ez a figura nem oly ritkán líraian metaforikus megnyilatkozásokra is képes. Zaláni lelemény még, ahogy a Ravensbrücki passióhoz hasonlatosan jeleníti meg az élete értelmétől, életétől megfosztott kisembert, amint a létben is „félelmetesen maga van”, illetve ahogy önkívületi láz-állapotában ad hangot csapongó tudata feltoluló reflexióinak, abszurd vízióinak, vagy hogy kísértetként egykori szállásadójához is békével visszajár, nemcsak beszámolni újabb bosszúakcióiról, hanem mintegy illuzórikusan meglelt menedékét és megtartó kapcsolatát is kényszeresen tovább ápolva.
Nem tűnik közelinek a párhuzam, pedig egyébként mégis arról van szó, hogy Bánk bánban, a Cipolla és Mario figurában s Akakij Akakijevics Basmacskinban is a lélek rezdüléseire nagyon fogékony Zalán pszichológiai többletfigyelmének határozott jeleivel találkozhatunk.
*
Az Übü-dráma is világirodalmi alapmű, de talán Básti Juli legendás alakítása is inspirálhatta Zalánt az átsajátításra, noha a Kolibri Színházban Molnár Piroska karakteréhez igazítva tervezték az előadást. Az Übü mama talán leginkább a színjátszás lelencgyereke Zalán drámái között, hiszen csak egyalkalmas előadása volt. Az eredeti és az új változat dadaista jellegéhez jól illik, hogy a művet a címszereplő kivételével liliputi társulat adta elő. Már ez jelzi, hogy Übü papa itt másodlagossá tett figura, akinek tovább sarkított karakterét Zalán nyelvi primitivitással is „megajándékozza”, izoláló típusú kommunikációs képességgel „ruházza le”, gátlástalan hataloméhségét vegetatív éhségvezéreltséggé degradálja, Jarryhoz hasonlóan parodizált, de azon is túlmutatóan kisszerű, nevetséges alakot csinál belőle, papucsférjet, aki egyáltalán nem emlékeztet Macbethre vagy Hitlerre (ahogy egyébként Zalán Cipollája sem duce-alteregó).
Az Übü mama abszurdja kifejezetten „Zalán-kompatibilis”. Szerzőnk a parabolikus ábrázolásmódban is otthon van, így e téren is magától értetődő az átirat zaláni trendbe sorolhatósága, s talán a Veszteglés állhat hozzá közel eredeti drámái közül, avantgárd jegyei miatt is. Mint a Patt Lenn esetében, most is elvárja a színészektől a harsány gesztusokat és az improvizálást, de ehhez kevés instrukciót ad. Annál fontosabb számára, hogy ráerősítsen az eredeti mű nyelvi invencióira, s az említetteken kívül sok szójátékot ír bele a szövegbe, köztük annyi réját, halandzsafrázist, hogy az már a szándékolt kifárasztás gyanúját is felveti. Párhuzamos jelenség, hogy pörög-pörög a történet és a dialógusok, de igazából csak maga a sodrás van, a mélye nem a szöveg azonnali lereagálása során tárul fel, hanem a remélhetőleg türelemmel kivárt utórezgések nyomán.
Zalán Übü mamája koránt sem amazon, hanem két lábon járó hatalmi gépezet, öntörvényű akarnok, férjéhez képest monstrum, minden megnyilvánulásában ott a tettleges vagy verbális agresszió. Ezzel az alakkal és megváltozásának a végszavakba kódolt reménytelenségével zárni a kötetet nem biztos, hogy jó omen, viszont – akárcsak Cipollának a számtrükkök kapcsán kölcsönadott fonák történelemszemléleti megnyilvánulásai – rávilágítanak arra, hogy lett légyen szó saját eredeti művekről vagy külső inspirációk nyomán átiratokról, adaptációkról, a zaláni világszemléletben, létszemléletben meghatározó szerepe van a pesszimisztikus látásmódnak.
*
Némi pesszimizmusról, kételyről és öniróniáról tanúskodik az átiratok, adaptációk, átvezetések könyvének többször említett címe is. Olyan szövegek kerültek ide, melyeknek eleve kevés az esélyük az életműbeli reprezentatív jelenlétre, kiemelt pozícióra. Zalán mégis fontosnak tartotta, hogy a szélesebb olvasóközönség legalább részleges képet kaphasson ez irányú munkásságáról, és jó, hogy ebben partnerre talált a Kiadó részéről. Egyik itteni művéről sem mondhatnánk, hogy azért párhuzamos a sorsuk a ruhatárban felejtett kabátokéval, mert érdektelen lenne, hogy mi is történik velük, tudomást veszünk-e róluk vagy sem.
Talán azért is maradnak kabátok a ruhatárban, mert a néző valaminő – remélhetőleg jó értelemben vett – zaklatottsága, erős felkavarodottsága következtében még a darabokkal van elfoglalva s nem egyéb hétköznapi dolgokkal.
Megjelent a Bárka 2021/1-es számában.
