Smid Róbert
Hátrahagyottak
Papp-Zakor Ilka: Az utolsó állatkert
Meg kell valljam, Papp-Zakor Ilka első, Angyalvacsora címmel megjelent kötete nem tett rám különösebb benyomást, annál inkább felkeltette viszont új novellagyűjteménye iránt az érdeklődésemet a Budapesti Ünnepi Könyvhét alatt a Petőfi Irodalmi Múzeum horrorrestjén nyújtott szereplése. Ott ugyanis egy előre megadott tematikához, a Frankenstein-regény egy lehetséges slash-változatához, vagyis Dr. Viktória Frankenstein figurájához kapcsolódva kellett több fiatal alkotónak (Papp-Zakor mellett Csutak Gabinak, Makai Máténak és Veres Attilának) egy-egy novella megalkotásával közösen egységes narratívát létrehoznia. Papp-Zakortól a tárlat résztvevői egy bal láb rejtélyes történetét hallgathatták meg, a szöveg pedig a fiatal irodalomban manapság egyre nagyobb népszerűségnek örvendő weird (’furcsa’) zsáneréből merítkezett. Ez a műfaj – a konkrét eseménynél maradva – annyiban tér el Mary Shelley gótikus horrorjától, hogy kiiktatja a metafizikai borzongatást (például az ember és a szörnyeteg filozófiai oppozíciójának feloldásával), annyiban viszont nagyon is illeszkedik hozzá, hogy előszeretettel problematizálja a fiziológiát: a test meglepő folyamataira figyel, és képes rámutatni olyan együttállásokra, amelyek hihetetlenbe hajló szomatikus működéseket eredményeznek. E kötetbeharangozónak is felfogható szereplés után az új könyvben egyáltalán nem csalódtam: Az utolsó állatkert valamennyi novellája ehhez a vonalhoz kapcsolódik, ügyesen vegyítve a weirdséget a kortárs magyar irodalom ifjú prózistáinál (Szerényi Szabolcstól Bartók Imrén keresztül Száz Pálig) nem kevésbé karakteres nóvumként jelentkező bioirodalommal, avagy pánvitalista fikcióval. Ennek a trendnek a legfőbb jellemzői közé tartozik, hogy az ún. antropológiai differencia kultúratudományi gondolatalakzatát teszi meg tárgyául, azaz az embernek az állatokhoz, a növényekhez vagy az élettelen környezethez képest feltételezett kitüntetettségét.
Már a kötet nyitódarabjában is előtérben áll annak kérdése, meghúzható-e egyértelmű határvonal az izzadságban ébredő házaló és az előző nap kimaradt ügyfelének túlöntözött könnyezőpálmája között. Az És ne vigy minket című novella több ilyesfajta párhuzamosságon keresztül egy belengetett, de meg nem történt gyilkosság, sőt kannibalizmus tervét ismerteti: Vinczéné napi rutinját és az ügynöknek a társasházhoz vezető útját a szöveg filmszerű montázstechnikával mutatja be, közben az egyik oldalon az unatkozó nyugdíjas arról fantáziál, miként tudná eltüntetni a holttestet, a másikon a meg nem nevezett házaló gyakorolja be a szövegét, amellyel a bogáncsot, „a növényvilág páriáj[át]” fogja rásózni ekcémás ügyfelére. Túl azon, hogy a felvillantott napi rutinjaikból kiérződik mindkettejük önként vállalt páriasága, a végkifejlet a tett elmaradásával is kellően groteszk fordulatot vesz; mintha csak egyetlen szekta tagjai utaznának a villamoson, az embertömeg elállja az ügynök útját a Vinczéné közelében lévő megállónál, mialatt utóbbi saját bőrdarabkáival teríti be az olcsó teasüteményt, melyet a vendégnek gondol felkínálni – bár az öregasszony meg akarja ölni látogatóját, előtte még szeretné, ha ő fogyasztana belőle.
A bőr átalakulása, leginkább pedig a hámlás motivikája és az önemésztés metaforikus, illetve szó szerint vehető jelentései egyébként is végigvonulnak az egész köteten. Ám miközben az elbeszélő perspektívája a pórusokig láthatóvá teszi a történetek szereplőit, ugyanez a közelítés a motivációiknál már kevésbé érvényesül. Vélhetőleg ennek tudható be, hogy az eddigi recepcióban Papp-Zakor prózapoétikáját az Örkény-féle groteszkkel rokonították (Szolcsányi Ákos a Kulteren, Nagy Kinga az ÉS-ben). Bár a kötet alcíme – A cinizmus sorsa Kelet-Közép-Európában – és a narrátor részéről a tettek oknélkülinek vagy okafogyottnak láttatása valóban indokolhatják, hogy az olvasó erős társadalomkritikai szólamokat hámozzon ki az egyes történetekből, ennek túlzásba vitele elterelheti a figyelmet Az utolsó állatkert mozaikszerűen összeálló koherenciájáról, amelyet a szövegek változatos egymásra hivatkozása erősít meg. Például az alcímadó novella címe egy benne megjelenő fikcionális értekezés címével is megegyezik, a helyszínül szolgáló alkotóházban a kutatók találnak Himalája sót, mely egy másik novella címe a kötetben, az egyik szobában uralkodó félhomály gyümölcsillata pedig nem pusztán egy szinesztézia a sok közül, hanem ismét csak a könyv valamennyi darabjára jellemző felfokozott érzékeléskészség bizonyítéka (úgy a szereplők, mint az elbeszélő részéről). Hogy az alkotóház egyik lakója szintén folyamatosan hullatja hámsejtjeit, azt természetesen lehetséges valami kelet-európai, lassú oszlással azonosítani, ám akkor az egész kötetet szemügyre véve háttérben maradna, hogy a szereplők máshol egymás elhullott darabjait (Tizensok szék) és kiengedett testnedveit (Jura Gagarin) gyűjtik össze. Ezek a gyakran rituális jelenetek az ember által hátrahagyott, valaha hozzátartozott részeket szertartásos kellékeknek mutatják, amelyek felhasználásában a szagokra és ízekre túlzottan kihegyezett érzékszervek oroszlánrészt vállalnak. Ez a nem csekély mértékben ezoterikus atmoszféra aztán ugyanúgy megjelenik a kortárs társadalom racionalizmusának ellenpontjaként a csakratisztításra járó középvezetőnél (Teambuilding), mint ahogy a groteszk minőség mellett a kötet stílusára egyáltalában is ráolvasható, ahogy tette ezt Szalay Zoltán a Dunszton megjelent kritikájában, részletesen ismertetve Papp-Zakornak Cortázar novelláival vonható párhuzamait.
Azonban hiába a bebábozódás (a társadalomtól való elzárkózás), a hámlás vagy a testhatárok megsértése (például különböző állatoknak az emberi testben való jelenlétével [A Nagyanya története]), egyik történetben sem történik meg a vágyott vagy rettegett átalakulás. A kötet szintén vissza-visszatérő témája, az infantilizmus, illetve az infantilizáltság ennyiben nem pusztán az apokaliptikus hátterek előtt játszódó, a másik feletti hatalmat diktatórikus áthallásokkal szegélyező társas helyzetek felől érthető (tehát hogy gyerekszerepben tartják a társadalmi viszonyok a szereplőket, illetve a szereplők egymást), hanem a karakterek önmagukra irányuló nevelési szándékának csődjéről, önképzési kísérleteinek kudarcáról is árulkodik. Ellentétben ugyanis a fentebb említett Szerényinek a Cserje című novellájával, Papp-Zakor Egy virágkertészete nem arról szól, miként végződik, ha valaki mániákusan próbál eggyé válni egy növénnyel, inkább panoptikumszerű betekintést enged abba, hogyan változik meg a szoros együttéléssel a növényekről alkotott képe az embernek. A novella szereplője elkezdi antropomorfizálni őket, felruházza az őt körülvevő flórát is társadalmi motivációkkal (pl. törtetést és karrierizmust figyel meg a növények növekedésben). Ez olyan mértéket ölt, hogy amikor kiemelkedő teljesítményét elismerik, díjként a saját munkájával találja szemben magát – a szövegvilág zártsága ennek alapján megfeleltethető a szereplő szólama által létrehozott üvegháznak, ahol ember és növény különbségei eltörlődnek. Márpedig ezt a megkreált mezőt senki nem látszik elhagyni a kötet szövegeinek szereplői közül, akik klausztrofób, de szenzuálisan zsúfolt terekben tengetik életüket. Ha nagy ritkán mégis tágas szobákba vetődnének, azok ormótlansága feszélyezni kezdi őket, és erre még rátesz egy lapáttal a narráció (à la Cortázar) azzal, hogy elbizonytalanítja, tulajdonképpen hol található a cselekmény fő helyszíne; például a Baglyok a lakásban novellánál a főszereplő háza lenne a történések igazi tere, vagy éppenséggel a szomszéd lakás, ahonnan csak átszűrődnek bizonyos benyomások és érzékletek?
Ezt a bizonytalanságot és zavart lovagolja meg Az Afrikába vezető hosszú út, amelyben a szafari tulajdonképpen a főszereplőnek a saját életére tett reflexióin keresztül valósul meg, a kötet címadó darabja pedig végérvényesen leleplezi, hogy az effajta szafarik szükségszerűen katasztrófaturizmusba torkollnak. Ugyanis senki nem képes arra, hogy elhagyja a teret, ahol éppen tartózkodik, és senki nem tud más formát ölteni, mint amilyen neki elrendeltetett. Ha ehhez még hozzávesszük, hogy a kenyér legalább a szövegek felében előfordul valamilyen formájában, akkor annak a szakrális konnotációi talán annyiban játszhatnak szerepet, hogy mindenki magában csipegeti azt; a bor mint a színeváltozás másik rituális kelléke nélkül. Hogy emiatt senki nem tud kibújni a bőréből, az egészen szó szerint értendő: például R.-re az anyja gyermekkorában rávarrt egy cinegét, amelytől sem szabadulni nem tud, sem pedig tovább díszítenie nem sikerül neki, sőt, egyre ráncosodó bőrével szemben sem tudja megőrizni azt eredeti pompájában (Jura Gagarin). Ha pedig minden lehetséges metamorfózis már befejeződött, akkor a szereplők kilátástalan állapota egy megtörtént átalakulás eredménye – dobálhatják a bőr- és kenyérmorzsákat, hogy visszataláljanak… de honnan és hová is?
Kalligram, Budapest, 2018.
Megjelent a Bárka 2018/6-os számában.
