Falusi Márton
A légtornász leesik, majd
visszaszerzi egyensúlyát
Szabó Lőrinc Föld, erdő, isten című első kötetéről
Vigasztalan foglalatosság olvasni. Főként, ha az olvasás a mesterségünk: ne feledjük, hogy a jó író is elsősorban jó olvasó, és egyetlen sort se adhatna közre mindaddig, amíg e téren nem kerül a legjobbak közé. Vigasztalan az olvasás, mert ahányszor csak újra a kezünk ügyébe akad egy könyv, mást veszünk észre benne; mintha az egyszer papírra vetett mű gyorsabban változna, mint mi magunk, pedig mi változunk a saját észjárásunknál is gyorsabban. Mire úgy érezzük, hogy felfogunk valamit, kezdhetnénk elölről a töprengést. Ezért nem lenne szabad csak egyetlenegyszer magunkba szívni, ami a tudat pórusait éppen eltelíti. Félve írom le, hiszen túl sok a fontos könyv, hogy folyton neki kellene veselkednünk ugyanazoknak. Szabó Lőrinc első kötete, egy hatalmas életmű nyitánya, egy nagykamasz koravén lelkének és életkorát meghazudtoló műveltségének lenyomata, szerénységre inti a mai pályakezdőket, de mindannyiunkat. Nem csupán az életmű későbbi csúcsairól széttekintve is látványosan magas színvonala miatt: gyöngébb megoldásai éppen az előtte tornyosuló feladatokat, a még elvégzendő munkát jelzik, a végeláthatatlan, meredek kanyarokat fölfelé és lefelé.
Első olvasásra feltűnik, hogy a kötetkompozíció mennyire átgondolt; a számozott versek akár egyetlen, szövevényes hosszúének részeit is alkothatnák. Visszamenőleg kiváló döntésként vehetnénk számításba, hogy a kamasz Szabó Lőrinc a pásztoridill műfaját választja, ha nem tudnánk, a serdülőkor mennyire nincsen tisztában saját naivitásával. Mindenesetre a Föld, erdő, isten panaszos mélabúja nem csal mosolyt az arcunkra, mint a legtöbb elsőköteté, mert egyöntetű világképe szándékolt stilizációnak hat. Erős gesztus az első világháború után induló nemzedék tagjától, hogy a bukolika finoman áttetsző tónusát használja, amelyet Babits olvasónaplója a Könyvről könyvre lapjain impresszionizmusnak hív. 1922-ben az európai szellemi klímában – megint csak Babitsot idézve, igaz, későbbi írását, A magyar jellemrőlt (1939) – „az újítások jelszavai zúgnak”: új nyelv és új logika bevezetését hirdetve megjelenik Joyce Ulyssese, Wittgenstein Tractatusa, A nyugat alkonyának második kötetében Spengler az avantgárd mozgalmakat citálja a történelem ítélőszéke elé, Heidegger már készül az öt évvel későbbi művében, a Lét és időben kidolgozott új ontológiára, amelynek mintegy társadalompolitikai vetületét Julien Benda Az írástudók árulásában fogalmazza meg, ugyancsak 1927-ben. Mindez a háborús pusztítás dezilluzionizmusában fogant. Ekkor a neokantiánus értékelméletből való kiábrándulás és a klasszikus szépségeszménnyel elégedetlen attitűd határozták meg az értelmiségi közérzületet. Jelentkezik hazánkban egy költő – nem mellesleg Babits Mihály titkára és lakótársa –, aki – legalábbis eleinte – mintha tudomást se venne erről a kulturális sokkról, és Horatius, Vergilius modorában versel az idő tájt, amikor éppen elveszni látszik az antikvitás időtállósága iránti ősbizalom. Korántsem mondhatjuk persze, hogy a válságkultusz, amely egyúttal kulturális valóság, nem hagyta kézjegyét Szabó Lőrinc első kötetén, ám az abból sugárzó kiegyensúlyozottság és kiengesztelődés már csak a költő feldúlt párkapcsolati körülményeit mérlegelve is meglepő. Vers és valóság. Bizalmas adatok és megjegyzések. E nagyszerű könyv azzal kezdődik, hogy szerzője, Szabó Lőrinc versenként közli a Föld, erdő, isten életrajzi hátterét. „Ezekben a versekben a babitsi közös életünk hangulata és gondolatvilága kapott feldolgozást, máris keveredve tiszabecsi nyaralási emlékekkel és antikra hangolt balatoni elragadtatásokkal és valami szerelmi panteizmussal.” Vajon méltatlanul intézi el utólag ennyivel első kötetét a költő? Megengedhető-e, hogy hitelt adjunk a szerző önbírálatának vagy – más esetben – öndicséretének? S ha utóbbinak nem, miért az előbbinek?
A kötet címe is megelőlegezi, hogy az ember, a természet és a transzcendencia létrétegei fogják kiszabni a motívumháló csomópontjait. A beszélő lírai topográfiája – amelynek földrajzi neveit a Vers és valóság mégis bejelöli a vaktérképen – nem utal konkrét tájélményre: a pannón vidék a hellenizáció vagy a romanizáció, az európai kulturális identitás megszületésének korszakát elvont síkon rajzolja körbe. Epikus perspektívájú prózaversek időmértékes reminiszcenciákkal – néha virtigli kötött formával, mint az Elmentél, s megnémult a táj című szkanzon – tudósítanak egy olyan beszélő állapotáról és szemléletmódjáról, aki még otthonosan rendezkedik be a veszélyeztetett európai kultúrában; mer úgy szeretni és képes úgy gondolkodni, mint a régiek. Szabad azonban nem lehet akként, mint ők, és ez adja a lírai pozíció modernségét: a felszínen közvetlen, könnyed, keresetlen dikció korszerűsége és az ábrázolástechnika anakronizmusa, a költői én szubjektív beszédmódja és antik beszédhelyzetei, szerepei, felvett pózai között feszültség keletkezik. Hallatlan erénye a kötetszerkesztésnek, hogy fokozatosan válik egyre nyilvánvalóbbá a szerepjáték, s napjaink kortársai is megirigyelnék, ahogyan a versek megírásának jelen ideje átcsúszik a régmúlt jelen idejébe.
A vándor elindul az idilli szituáció megfestése sormetszet nélküli, hetedfeles jambusokban: „a Nap barátja” dalolva, a rétek szagával telten, csigák és kavicsok között arra rendeltetett, hogy lásson, szeressen és csodálkozzon. A „csoda” a kulcsszó, a külvilág szelíd és ígéretes: „friss zöldben hófehér mérföldkövek ragyogtak”. Két kijelentés árulkodik arról, hogy a szemlélő a modernitás gyermeke: a „fölhalmozódtak az éj csodái” és „a föld s a fű íze ereimbe ivódott”. Az egyik a fizikalizmus jelentéskörébe tartozik, a másik az akkoriban divatos, a természethez való visszatalálást célul tűző reforméletmód-mozgalmakra (például a svájci Monte Verité-re) utalhat. A fizikalizmust a Bécsi Kör az 1930-as években avatta befolyásos lingvisztikai világmagyarázattá; Rudolf Carnap és kollégái úgy vélték, hogy a világról szóló kijelentések kivétel nélkül fizikai kijelentésekre vezethetők vissza. Szabó Lőrinc – kortársaihoz hasonlóan – szembesülhetett azzal, hogy a gépesítés, a technicizáció totális ideológiája a környezetet és az emberi természetet is kiismerhetőnek, valamint uralhatónak állította be, amire sokan a civilizációból való kivonulással reagáltak. Verseiben az emberi test és lélek materiális működésének kitapasztalása egybefonódik az antik phűszisz fogalmával, amely alapján az empirikus valóság a természetfeletti régió, az ideák szférájának következménye. Világképi értelemben így ragadható meg a kötet lényege, stílszerűen szólva mozgatórugója. Az első vers az éjszakában őrt álló kutyának a németalföldi festészetet imitáló képével zárul; a második, a Reggel tablója – amelyben „[…] gyönyörré / sürűsödik az élet, hogy ilyenkor / hajam az erdő ruganyos hajával / összefolyik, karom ölelve nő a / kék láthatárba […]” – afféle rendszerezett katalógust készít. Természet és kultúra, ember és táj azonossága romantikus tétel, amely azonban a tízes-húszas évek értelmiségét megérintő anyagelvűséggel módosul; ebből tevődik össze a kötet szellemi komplexuma. A költemény tehát egyfelől a kulturális folytonosság, másfelől a lélek anyagváltozásának eredménye, szerzője pedig le sem tagadhatná A költészet dicsérete című esszéjének emlékezetes aforizmáját. „A világot az írás fejedelmeinek termékeiből jobban megismerheti az olvasó, mint az élet esetlegességeiből a tett embere.”
Az Este melankolikus életképe, a III. vers, a kötet egyik leginkább mesteri darabja. Habár önmagában állva akár Horatius is írhatta volna, belesimul a kontextusba; esetlegesnek tetsző, dinamikus soráthajlásai pedig elfedik az alkaioszi lüktetés geometrikus szabályosságát, akár valamiféle épülettartó vázat a takarólemezek. Amit Kodály Zoltán idegen zenei akcentusnak tartott, a jambikus lüktetés és amit az esztétizáló modernség a mi fülünk számára túlzásba vitt, a mai ízlésünk szerint elkoptatott, a hangulatfestő jelzők és az ambivalens érzelmeket expresszíven elénk táró igék halmozása itt még teljes pompájukban, megejtő szépségükben szervezik a szöveget. A szentjánosbogarak, a visszhang, a hullámok, a kövek, az estharang, a szél, a növények (vadgesztenye, bodza, hárs), a csorda hitelesen közvetítik a szilárdságát és befejezettségét már fenntartással kezelő személyiség vívódásait. Az Este zárlata látszólag a közvetlen percepció rögzítése: „[…] Épp ott mennek a / jámbor tehenek, meg a vén bika – / nézd csak: időnkint hogy megrázza ringó / nehéz szarvát és nagy, sötét heréit”. De csak látszólag. Ennek a klasszikus életképnek az erotikus és a mitológiai konnotációi az ösztöneivel magára hagyott, szorongó egzisztencia krízisét hivatottak érzékletessé tenni. Sokjelentésű, mégis egyszerű szimbólum a legelőről hazatérő csordáé: az efféle rétegzettség, mögöttes sugalmazás hiányzik kortárs líránk javából.
A Sötétség, holdfény a sötétség megszemélyesítésének eszközével, mintegy másik kameraállásból, vagy inkább másik dimenzióban mutatja ugyanazt, mint az előző vers. A „[…] halott- / fehér fényben fekete bivalyok / ballagtak át a szétfolyó mezőkön” nem egyéb, mint az éj leszálltának bizarr, Buñuel filmkockájába illő metaforája, amely mégis szinte rejtőzködik. Az Egyedül gyönge vers, voltaképpen töltelék, de fordulópont, amely átirányít a hellén hegyvidékre és a latin lankákra: immár evidens, hogy egy időben és térben távoli horizont mitikus figurákkal benépesülő, álombeli vidéke a helyszín. Penelopé és Odysseus, a sasok, az „égbeacsarkodó szirtek” és a völgybe ereszkedő nyáj imaginárius képzete nem hagy kétséget afelől, hogy a költő szabadjára engedi fantáziáját a szimbolizmusban (Pásztorsípon). Stefan George hatása – és Szabó Lőrinc műfordítói edzettsége – tapintható itt, amint azt sokan megírták, ám a német szerző költői platonizmusa a magyar lírikus orgánumában nyers realizmussal keveredik, miközben megfigyelhetjük, miként fejlődik ki az ő legfőbb nyelvhasználati sajátossága, az enjambement. A szintaktikai egységek kettévágása nemcsak gördülékenységet kölcsönöz, lendületet ad vagy ideges benyomást tesz, hanem grammatikai szinten gyakorolja azt a vágástechnikát, amit szemantikai síkon a szóképek és a merész asszociációk. Utóbbiak nélkülözésének köszönhetik – többek között – a Szabó Lőrinc-költemények rendezett és lekerekített jellegüket, noha mindegyik – gyakran a csattanóban – egy-egy meghökkentő trópussal teremti meg az új helytállóságot.
A párkapcsolati téma rögtön ezzel az erőszakos képpel bukkan föl: „[…] testvéri csókod égő / arany kardokat mártott ereimbe” (Zavar). A csók és a kard közös szemantikai metszete nem könnyen adódik, mintha katakrézissel lenne dolgunk, mégis értjük, miről van szó, hiszen e két jelenség a lehető legtávolabb esik egymástól, és a fájdalom nagysága éppen ily módon fejezhető ki. A csók két személyt egyesít, a kard által egyikük elveszejti a másikat. Hogyan is él csaknem ugyanezzel a retorikai fordulattal Az Egy álmai című versében a kiforrott, már a fogalmi-analitikus módszerhez folyamodó költő? „Aki bírta, kibogozta magát / s megy tőrök közt és tőrökön át.” Nem a szerelmi intimitás, hanem mindenfajta közösségi összetartozás, társas kogníció lehetetlenségével viaskodik ez a későbbi opus a „Rejtőzz mélyre, magadba!” parancsát teljesítve. A kard és a tőr tehát a kölcsönös megértés szándékának eltorzulását jelenítik meg, amelynek kínzó konzekvenciája a másik megsértése, illetve a menekülés a másik sértő gesztusai elől. Vessük össze József Attila két sorával az Eszméletből: „minek is kell fegyvert veretni / belőled, arany öntudat!” Az identitás rászorul a másikra, mégis szenved tőle, mert vagy mint a tömeg arctalan elemével, vagy mint hatalomgyakorló szuverénnel találkozik vele. Alászállhat saját pszichéjének bugyraiba, messzire futhat képzeletben „tűnt korok” (Titkok), tengerek, szigetek, akár az Atlantisz utópikus közegébe; csakhogy ezek a stratégiák sem kecsegtetnek megnyugvással.
Kabdebó Lóránt írja, hogy Bori Imre szerint a klasszikus modernség az avantgárd egyik változata, holott valójában ennek a fordítottja igaz, az avantgárd a klasszikus modernség egyik változata. Talán mindkét formula túlzottan leegyszerűsítené a hagyományok viszonyát egymáshoz, és nem szerencsés a különféle költői megszólalásokat ennyire összemosni; mindenesetre Kabdebó meggyőzően bizonyítja, hogy Hölderlin Hüperiónja és Pound Cantói miként „olvashatók egybe” Szabó Lőrinc első kötetével (A dialogikus szövegalkotás előtörténete). Pound az intertextualitás eszközével is felhasználja Homérosz Odüsszeiáját, Szabó Lőrinc pedig a romantika természetfelfogását szinte problémátlanul adaptálja a klasszikus modernségben. Sokkal fontosabb azonban a vendégszövegek, a kulturális evokációk igénybevételének újfajta technikája, mert újfajta hagyományképet vall magáénak. Nem kívánja Szabó Lőrinc költészete – ahogyan Ezra Poundé sem – Homérosz vagy Hölderlin szemléletmódját abszolutizálni; úgy idézi meg az irodalmi tradíciót, hogy az attól való különbözés hangsúlyossá váljon. „Mondják, hogy szép, és én semmit se mondok, / mondják, hogy égő bronzhaja a hajnal, / hogy csillagokat hordoz nagy szemében” (Mondják, hogy szép) – mondják, és nem csak a szerelmesekre féltékeny tömegemberek – ahogyan azt a beszédszituáció elsődlegesen denotálja –, hanem az olvasók is, akik csupán a versek homéroszi, ovidiusi vagy horatiusi hangját hallják meg, ám nem tárják fel a distanciát hozzájuk képest. Hogyan folytatódik a vers? „Ő csak kacag, és sóvárogva nézik / gúnyos ajkát és álla keskeny ívét […]” Elsődleges értelmezés szerint persze a lírai én kedvese a gúnyos, aki hallgat szíve választottjáról és az együttlétről, de maga a lírai én is így viselkedik, hiszen tudja jól, hogy ami egykor szép volt, és amiért szép volt – a lecsiszolt mű a klasszikus műveltségben –, ugyanúgy és ugyanazért nem csodálható többé. Az erotikus szépség és a művészi szépség analógiája túlmutat azon, hogy a kamasz költő Stefan George-imitációkat publikál: a „Mondják, hogy szép, és én semmit se mondok” tárgya egyaránt a szerelmes, valamint Homérosz, Horatius, a romantikus természeteszmény, és ez a kijelentés visszacseng fülünkben, amikor az Egy álmainak kezdősoraihoz jutunk az életműben: „Mert te ilyen vagy s ők olyanok / és neki az érdeke más / s az igazság idegállapot / vagy megfogalmazás”.
Ez a bizonyos distancia a kötet másik csúcspontján, a Kirándulás című prózavers zaklatott és jól ütemezhető, hosszú sorain is lemérhető. A „csattogtak a négyszögletes gránitkockákon”, a „szemünkbe tolva modern plakátjaikat”, a „vidám turisták ürítgették a habzó söröspoharakat” vagy „a hegyoldalon a fáradt vén fogaskerekű” képsorai nem eliminálják a Titkok befejezését: „a szűzi Hold szállt le benned az égről / s a buja Flóra csókol csókjaidban”. A szelf mindezekben megmerítkezik, és mindezekben megpillantja önmagát, akárcsak szerelmes társában – ám egyikükkel sem azonosulhat maradéktalanul. Szerepei, a szelíd tanítvány (A szelíd tanítvány) – Babitsé és a költészettörténeté –, a pásztor vagy a szerelmes utazó (Az elhagyott lány) még nem hihetők korszerűnek és sajátszerűnek; a XVIII. verstől a kötet színvonala el is kezd zuhanni, mert a toposzok (szerelmi kín, elmúlás, halálvágy stb.) nem töltekeznek új literátor szenvedéllyel. A halál csiráival pedig egy tömör ars poetica csíráját is magában hordozza („antik romok s modern igéretek / között a beteg századok fölé / szivárványhidat építve szavam / hitetlenség szava […]”), ám az „antik romok”-ra modern architektúra nem boltozódik. Azután a Pannón ősz megint fordulópont; töredezett, megszakításokkal tagolt, mégis szikáran sűrítő dikciójában a valódi Szabó Lőrinc vágja ki a rezet. A „roppant hervadást” minden ízében és porcikájában átélhetővé varázsolja ez a borzongató vízió; az időbe vetettséget tektonikai mozgássá alakítva teszi megfoghatóvá, a szokványos vízmetaforánál találóbban és talányosabban: „[…] Szárazabb zajjal csúsznak / egymáson a tó hullámai […]”.
Egyenesen telitalálat a Rutilius levele, amely tankönyvi példája, antológiadarabja a szerepversben való töprengés poézisének. Rutilius Numatianus Róma praefectusa, a hivatalnoklétbe beleunt államférfi volt, aki a késő császárkori ékesszólás egyik mestereként vonult be a művelődéstörténetbe. Rómából Galliába tartó utazását verseiben örökítette meg, amelyek az akkoriban már államvallássá nyilvánított kereszténység térhódításáról is tanúskodnak. Szabó Lőrincnél Rutilius arra figyelmeztet, hogy a római kultúrjavakat hamarosan lerombolja az új hit; „Róma száműzött gyermekei” húzódjanak „[…] pogány barlangjaink / mélyébe […]”, mert „[…] a butaság / magvaiból kikelt nép most az úr”, „meghalt a nagy Pán, a világ fölé / felnőttek az őrület árnyai”. A „piszkos szerzetesek” és „a zsidó isten zörgő katonái” a világháborúban vereséget szenvedett zsidó-keresztény kultúrát el is marasztalhatja tehetetlenségéért, de akár ironikusan, a mellette történő dacos kiállásként is értelmezhetjük. Azért nagyszerű a költemény, mert az egész verseskötet szellemi irányultságának rekonstruálása múlhat azon, hogy a beszélő szerepének szándékát egyenesnek vagy pedig ironikusnak fogadjuk el, attól függően, hogy a kereszténység az antik görög, római és zsidó hagyomány magasabb minőségét vagy hanyatlását képviseli az eszmetörténetben. Rutilius nyilvánvalóan az ókori dekadenciát tapasztalta, ám nagy kérdés, hogy a húszas évek olvasója miként értékelte a monológot – memoárja szerint maga Szabó Lőrinc a Horthy-rendszerrel szembeni lázadásként. A Sulyos felhők és a Jelenések ezt követően nyílt politikai versek, majdhogynem agitációk, amelyekről a költő sem volt később jó véleménnyel.
Három említendő verse a kötet utolsó szerkezeti egységének a Babitscsal való beszélgetés rímtelen, hetes jambusos soraiból álló A föld barátai, majd – ahogy Szabó Lőrinc megvallja – a „Babits-féle világ ellen” lázadó A barbár tanítvány és „az előző versnek mintegy prózaversváltozata”, a Torzonborz, fekete állat. Az utóbbi eszméjét összefoglalja a „már unom a lelket, a finom s ravasz észt, jobb volna kergetni messzire döngő / szeleket a lusta mezőkön” kifakadása. Ezek már szinte magánérdekű nyafogások, mentálhigiénés tevékenységek, műhelygondok, baráti csörték. Csömört okozott a közös olvasás, műfordítás a nagy mesterrel, ezért a szellemi fáradság jelei mutatkoznak beszélőn és alkotáson egyaránt. Meg kell-e tagadni a mestert a továbblépéshez, a sok olvasmányélmény nem válik-e lassanként visszatartó erővé, lehúzó ballaszttá? Megint a kamasz csapongása, olykor nyűglődése, ami mindazonáltal tanulságos is. Indul-e manapság ekkora felkészültséggel költő, keres-e magának mestert, akivel perlekedhet, évődhet, s tétovázik-e kötetről kötetre vers és valóság összeegyeztetésén, széttépésén? A kilencvenes években a posztmodern túlérett, a kétezres évek elejére jócskán túljutott zenitjén, és az utóbbi tíz-tizenöt esztendő új magyar költészetében már az arra jellemző klasszicizáló tendenciával szögesen ellentétes, hagyománytagadó folyamatok játszódnak le. A posztmodern a valóság, a mostani progresszív balgatagság a vers jelentőségét kisebbíti. 1924. február 1-jén a következőképpen merengett Babits: „Mégis, szomorú tény: az irodalmi apagyilkosságnak egy új fajtája kezd divatba jönni, melynek motívuma nem belső és szellemi, hanem külső, karrierbeli. […] Az utód – még hajlamai ellen, tehetségének igazi iránya ellen is – más utakra fordul: oly utakra, melyek lehetőleg távol vannak a mester útjaitól. Ez annyit jelent, hogy feláldozza igazi útját a hiúságnak és külső látszatnak. […] Lassanként minden gondolata a siker lesz: az egész irodalmi életet megszokja ebből a szempontból nézni. Minden, ami pénzt vagy sikert nem ígér, komolytalan dolognak tűnik föl előtte.”
Olvasunk ma is tárcának álcázott fércműveket, online lektűröket, vásároljuk az ujjakon kiszámolgatott versmérték utáni szabóság termékeit. Megvesszük őket, hogy szórakozzunk. Mikor pedig a lírikus, a biztosítókötél nélküli légtornász sosem hajtja végre programját – kivéve, ha néhányszor leesik, összecsuklik, majd visszaszerzi egyensúlyát!
Megjelent a Bárka 2022/2-es számában.
