Pikli Natália

 

Romantikus komédia és szemtelen

szexualitás:

Máb királynő, Szentivánéji álom

és Sok hűhó semmiért

 

Shakespeare népszerűségének okait mind az elit, mind a populáris kultúrában sokféleképpen magyarázták tudósok, színházi és más művészek az évszázadok során. A „Miért épp Shakespeare?” kérdésre sok válasz adható: Catherine Belsey azonos című művében (Why Shakespeare) szerint a drámákban megjelenő népmesei motívumok miatt reagálunk rájuk élénken a világ bármely felén, míg Jonathan Bate a kultusz és a zseni alakjának összefonódására hívja fel a figyelmet.[1] Ahány Shakespeare-tudós, annyi válasz. Jelen rövid tanulmány arra tesz kísérletet, hogy megmutassa, hogyan vegyülnek a látszólag klisékben („vak szerelem”) megjelenő archetipikus-kulturális minták költői-filozofikus mélyrétegekkel, rítus és költészet egymásra játszatásával Shakespeare két, kiváló dramaturgiai érzékkel megírt népszerű komédiájában, melyek a szerelem és szexualitás veszélyes elegyének számító szerelmi házasságot járják körül.

A Szentivánéji álom (1594-96) és a Sok hűhó semmiért (1598) Shakespeare két, talán leggyakrabban játszott vígjátéka, nem véletlenül, hiszen ugyanazt a sémát követik, mint egy hollywoodi „romcom”, ahol jóravaló fiatal fiúk és lányok a szerelmük előtt álló akadályokat végül legyőzve egymáséi lesznek. Régi recept ez, a görög újkomédiában, Molière-nél is megtaláljuk. Shakespeare azonban áthelyezi a hangsúlyokat: nemcsak külső akadályokat kell legyőzni a szerelmeseknek, inkább saját magukat kell meghaladni, tanulniuk kell a szerelmet,[2] akár annak árán is, hogy csapdába ejtik őket mások. Shakespeare a korabeli populáris kultúra elemeinek dramaturgiai beemelésével egyszerre szórakoztatja a korabeli és mindenkori közönséget (ld. tündérek, szamárság-bolondság diskurzusa Tompor Miklós és Lasponya figurájában), és egyben a szerelem-szenvedély rituális mélyrétegét is mozgásba hozza.[3] A „romcom” ártatlan szexepílje vegyül a szentivánéji (vagy tágabb értelemben: májusünnepi) rituális orgia képével, mely még Shakespeare korában is a puritán moralista, Philip Stubbes rémálmaként szerepelt művében,[4] és nyomai ott találhatók a két szerelmes ifjú, Demetrius és Lysander gyors váltásaiban vágyuk tárgya iránt.

Shakespeare nem volt szégyenlős művész: bőven kiaknázta a szavakban rejlő kétértelműséget, így a Sok hűhó semmiért eredeti angol címe (Much Ado About Nothing) egyszerre metaforikus műfaj-jelző (hiszen a komédia konklúziója, hogy mindez a nagy hűhó igazából semmiért volt), egyben utalás a dramaturgiai fordulópontként szolgáló „megfigyelésre/észlelésre” (a ’nothing’ és a ’noting’ korabeli homofón jellege miatt), valamint pimaszul direkt. A Claudio-Hero cselekményszál fő mozgatórugója ugyanis a lány nemi szervének (az Erzsébet-kori szlengben: ’nothing’)[5] birtoklása, e körül forog minden.

A szerelmi szenvedély veszélyes üzem: 1979-es könyvében (Love and Limerence: The Experience of Being in Love) Dorothy Tennov amerikai pszichiáter érdekes metaforával jellemzi ezt a normálistól eltérő pszichikai állapotot.[6] A ’birdlime’ (madárcsapda, lépesvessző) és a ’romance’ szavak összevonásával jelzett szerelmi önkívületben az egyén nem képes normál életvitelének folytatására, szerelmének és szenvedélyének rabja, pszichológiai szempontból „beteg”. Nem új gondolat ez, nemcsak a romantikus Shakespeare-komédiák példázzák mindezt kitűnően, hanem élénken élt a 16. század kulturális elképzeléseiben is. Erhard Schön metszete a német szórakoztató irodalom korabeli mesterének, Hans Sachsnak egy verséhez (A madarász csapdája, 1530-35)[7] kiválóan bemutatja mindazt az erotikus jelképiséget, amely a magyar „Bújj, bújj, zöld ág” dal és a lányok tavaszi-kora nyári „zöldágjárás”-a mögött is ott rejlik.[8]

A képen jól látható, mi történik, ha a jobb szélen álldogáló, tiszteletreméltó, jómódú férfiak csoportjából kiválik valaki, hogy a jobb szélen lépesvesszőt, madárcsapdát tartó nőkhöz közeledjen (repüljön). Először is bolonddá válik, felölti a korabeli szamárfüles, kakastaréjos bolondsipkát, majd csapdába esve holtan terül el (bolondként) a nők előtt álló, zöld levelekkel díszített gyűrűben (a ’to die’ az orgazmus szinonimája volt a korabeli szlengben). A gyűrű és a női nemi szerv asszociációja Shakespeare-nél is gyakori (ezzel végződik A velencei kalmár[9]), de elég általános érvényű, könnyen érthető bárkinek. A csapdába ejtés a Sok hűhó semmiért egyik alapmotívuma, nem csoda, hogy szó szerint is megjelenik, miután Hero és Ursula sikerrel győzte meg arról az őket kihallgató Beatricét, hogy Benedetto szerelmes belé:

URSULA

Már lépre ment! Megvan, kisasszonyom!

HERO

Ha megvan: Ámoré a diadal.
Kit nyíllal ejt el, kit csapdába csal.         

(Mészöly Dezső ford.)[10]

 

Ámort, avagy Cupidót nyilazó, vak gyermekként ábrázolták a korszak emblémairodalmában is: már Andrea Alciato, a népszerű emblémakönyvek atyja is így jeleníti meg művében, az Emblematum Liberben, ez öröklődik e nagy hatású könyv sok 16. századi utánnyomásában.[11] Heléna kiválóan leírja mindazt az asszociációs jelentésmezőt, amit a korban Cupidóhoz kötöttek (az angol eredetiben ’Ámor’ helyett ’Cupid’ és a vele allegorikusan szinonimaként használt ’Love’ szerepel): a szerelem gyermekien állhatatlan, vak, könnyen változik.

HELÉNA

[...] a képzeletünk lát szemünk helyett –
Ámort vaknak mondják az emberek.
A szerelem nem mérlegel, csak kapkod:
Van szárnya, nincs szeme: vaktába csapkod.
Azért mondják: gyermek a szerelem,
Mert látszatból ítél, hiszékenyen.

 

                                    (Szentivánéji álom, Nádasdy Ádám ford.)[12]

 

A vak Cupido, mely szövegszerűen is felbukkan a Szentivánéji álomban nyolcszor, a Sok hűhó-ban kilencszer, a vágy irányíthatatlanságának toposza, akárcsak a „szerelem első látásra” frázisa, mely a szemekre kent varázsszerként, fizikai tárgyként jelenik meg a műben. A vágy irányíthatatlan, metaforikusan vak, egyben a szemmel való asszociációja a beteljesült szexualitás jele is lehet. Bernáth Béla hangsúlyozza, hogy a magyar folklórban az „egymás szemébe nézés” leggyakrabban a közös szexuális aktusra utalt, akárcsak a „megesett szemű” csángó lányok emlegetése.[13] A Shakespeare korában népszerű, egy lapra nyomtatott, vásárokban árult balladák is ugyanezt a képzetkört variálják: még ha a fametszeten (melyek meglévő típus-képekre épültek) nem is vak Cupidó, a szabadban szeretkező pár képe (mely Stubbes rémálmát mutatja meg) és a ballada szövege egyértelművé teszi, hogy az idős szerelmest a vak Cupidó sebezte meg. A majd hatvanéves agglegényt, ki „sokáig élt örömben és élvezetekben”, gond nélkül, jólétben, végül megsebezte „vak Cupidó” „a szerelem nyílvesszejével”, és most szíve szomorúságban fuldoklik.[14]

Nemcsak költői-allegorikus értelemben utalt viszont a szerelemre és szexualitásra a vak Cupidó: gyakran a bordélyház cégére is volt Shakespeare korában. Közismert, hogy Shakespeare korában mind a közszínházak, mind a színészek kétes hírnévnek örvendtek: nemcsak fizikailag, London Southwark negyedében álltak közel egymáshoz, hanem asszociációs körben is, mint az erkölcstelen „szinjátszás”, azaz csalás (’cozening’) megtestesítői, akik azzal csábítják el klienseiket, hogy másnak mutatják magukat, mint akik. Ráadásul Shakespeare nem egy kollegája részben bordélyházként is funkcionáló fogadó tulajdonosa volt.[15] Így nem csoda, hogy a messinai Benedetto is a kora újkori London populáris kultúrájának jó ismerőjeként ócsárolja a szerelmet, utalva balladákra és a bordélyokra:

 

DON PEDRO

Nem halok meg, míg nem látlak sápadozni a szerelemtől!

BENEDETTO

Méregtől, kórságtól, éhségtől bármikor, fenség, de szerelemtől soha! Ha rajtakapsz, hogy több vért vesztek szerelemben, mint amennyit pótolok itallal: szúrd ki a szemem egy balladaköltő pennájával, s akassz ki cégérnek a vak Cupidó helyett a kupi kapujára!

                                               (Mészöly Dezső ford.)[16]

 

A szexualitás a mélyrétegekben vad, fékezhetetlen természeti erőként jelenik meg. Ennek egyik legszebb példája a Szentivánéji álom ikerdarabjában, a Rómeó és Júliában Mercutio híres Máb-monológja. Ugyan Máb alakját néha tévesen a kelta mondavilághoz kapcsolják, ennél összetettebb képet ad ki a Shakespeare korában élő kulturális képzetkör. Mercutio monológjában Máb nemcsak a tündérek bábája, hanem az álmoké is – valóra vált, világra segíthet karrierről szőtt álmokat is (a katonáét, a bíróét stb.), de legfontosabb tevékenysége a szexualitással kapcsolatos. „Keresztülnyargal” álmodók agyán, és végül a lányokat „megnyomja”, akárcsak a magyar folklór lidércszeretője (ezért sokatmondó Nádasdy Ádám fordítása).[17] Nemcsak tündér-bába, hanem ’hag’, azaz boszorkány is. A zabolátlan szexualitás stigmái összeolvadnak: Máb nemcsak királynő (’queen’), hanem homofónikusan ’erkölcstelen némber’ (’quean’) is, egyben boszorkány, aki magyarul nevében is hordozza a szexuális aktusra való utalást (ld. ’basz-’ tő), de mint minden törvénytelen, zabolátlan nőalak, egyben a fékezhetetlen női szexualitással is asszociációs kapcsolatba lép.[18]

 

MERCUTIO

 

Ó, akkor Máb királynő járt ma nálad!
A bába, tündér, aki álmainkat segít világra hozni! […]
Így vágtat éjjelente át meg át
a szerelmesek agyán, s álmaik
rögtön a szerelem körül forognak: […]
Ő a lidérc [hag], ki teherként nyomódik
A hanyatt alvó lányra: így tanítja
A viselendőket jól elviselni,
Ő az, aki…

ROMEO

Elég, Mercutio, elég!
A semmiről beszélsz!

                       

(Nádasdy Ádám ford.)[19]

 

Nem véletlen, hogy Rómeó így torkolja le barátját: egyszerre elutasítja és megerősíti a szexuális jelentést, hiszen nemcsak az álom, mint semmi, hanem a nemi szerv mint „nothing” jelentése is belejátszik az értelmezésbe. Mercutio álom-monológja inkább rémálom – angolul ’nightmare’, mely szónak az etimológiája és korabeli szemantikai mezeje jelentéstelien egészíti ki a szexualitással kapcsolatos metaforikát Shakespeare-nél.

 

Mercutio Máb királynőről szóló monológja olyan középkori hiedelmekből és szójelentésekből táplálkozik, melyek Shakespeare kortársainak képzeletében élénken éltek, egy izgalmas, összetett jelenségkörre utalva. Az álomban megjelenő nőalak lóként, azaz kancaként (’mare’) vágtat át (ld. „gallops”) az álmodók agyán, nemcsak kellemes, hanem veszélyes rémálmokat (’nightmare’) is okozva. Ez a fura, összetett (és női mellekkel szexualizált) nő-kanca álomalak jelenik meg a fiúk (William, Gilbert és Richard) hálószobájának díszítéseként a restaurált shakespeare-i szülőházban Stratfordban. Az ilyen falikárpitnak feltehetőleg az lehetett a célja, hogy a fejlődésben lévő fiúk pszichológiai-szexuális érését kísérő álmok ellen egyfajta védelmet nyújtson, azaz épp Máb képi megidézésével rettentse el az igazi Máb-alakot.[20]

 

 

Etimológiai és szóhasználati vizsgálatok is alátámasztják a Máb-figurában egyesülő többféle örökölt és korabeli hiedelmek összefonódását.[21] Az Oxford English Dictionary tanúsága szerint a ’mare’ szó ősi, germán alapú főnév, már az óangol emlékekben is felbukkan két fő jelentésben. Elsőként mint ló, akár hím, akár nőstény, és csak a középangol időszak végére, Chaucer idejében erősödik meg egyértelműen a ’kanca’ jelentés. Innentől kezdve viszont pejoratív értelemben a ’nő’ szinonimájaként is használták, mint ahogy arra rengeteg példa van nemcsak angol nyelvterületen, hanem a 16. századi magyar szövegekben is.[22] Puck is utal erre, mikor közmondásszerű rigmussal zárja le a négy szerelmes viszontagságos kalandjait: „Jack shall have Jill, / Nought shall go ill; / The man shall have his mare again, and all shall be well” (3.2. 461-3). Arany János szintén közmondásszerű fordításában (itt Nádasdy Ádám szabadon kezeli a szöveget): „Jancsi Pannit nyerje meg, / Zsák a foltját lelje meg; / Hím a nőstényt vigye haza, / S ne legyen panasza.”

A ’mare’ másik jelentése, mely szintén északi germán eredetű és nőnemű az óangol korban, a később, a 14. századtól elterjedő ’nightmare’ szóval egyezik meg szemantikailag: az alvó ember vagy állat álmát „megnyomó”, fulladásérzést okozó (női) szellem, latinul incubus vagy succubus. Erre utal egyértelműen Shakespeare kortársa, Edward Topsell, aki Konrad Gessner nagy természetrajzi művének fordításakor pontosan így definiálja a ’rémálom’ szót („The spirits of the night, called Incubi and Succubi, or else Night-mares”). Azaz Máb képében, akit tündérként több kortárs és Ben Jonson is emleget,[23] egyesül többféle hagyományos jelentés és hiedelem. Nem csoda, hogy ezt a gazdag asszociációs mezőt Shakespeare kiváló művészi érzékkel felhasználta, méghozzá oly erővel, hogy úgy tűnik, már a kortársak is hatása alá kerültek. Szinte lehetetlen ugyanis eldönteni, hogy Shakespeare földije, Michael Drayton egy 1627-es versében már a Szentivánéji álom által népszerűsített képzetkört idézi, vagy közösen ismert  warwickshire-i folklórhagyományokat idéz, amikor összevonja Mábot és a ’Mare’-t, aki meglovagolja a fiatalokat, míg fekszenek („And Mab by night Bestrids young Folks that lye upright, (In elder times the Mare that hight)”).

A szerelmi vágy, a szexualitás veszélyes, de egyben okot ad dévaj tréfálkozásra még az „udvarias udvaroncok”, Don Pedro és Claudio párbeszédében is, Benedettót csúfolva, akiért Beatrice „meghal” (azaz orgazmusa lesz), míg „kiterítik vagy leterítik” (Mészöly Dezső fordításában). Az angol „She shall be buried with her face upwards” (3.2.64) egyértelműbben utal a nők szokásos pozíciójára a szexuális aktus közben. A vágy veszélyes és fájdalmat okozó voltára, és az ebből fakadó undorra reagál Claudio, mikor eltaszítja magától Herót a következő szavakkal, az állati szexualitás vad képeivel: „De ereidben lángolóbb a vér, / Mint Vénuszé, vagy buja barmoké, / Mikor nekivadulva bakzanak” (4.1.).

Mit lehet hát tenni, hogy megszelídítsük a szexualitás zabolátlanul vágtató lovát? Jan Kott és Géher István szerint ki kell űzni az ördögöt a szerelmi vágyból, ehhez van szükség a Szeintivánéji álomban „szamáráldozatra”, égi és földi szerelem misztérium-jellegű egyesülésére.[24] Valahogy el kell érni azt az egyensúlyt szerelem és szenvedély között, ahogy John Donne megfogalmazza körülbelül épp ebben az időszakban Ecstasie című versében: „Love’s mysteries in souls do grow, / But yet the body is his book”, azaz a szerelem teljességéhez test és lélek egyaránt szükséges. Ha nem szamáráldozattal érjük el ezt az állapotot, akkor drogokkal – hiszen ne feledjük, Demetrius a varázsszer hatása alatt marad csak szerelmes Helénába –, vagy sekélyes szamarak és bolondok, Lasponyáék segítségével, akik egyfajta komikai deus ex machina-ként oldják föl a csaknem tragédiába torkolló eseményeket a Sok hűhó-ban. A romantikus komédiák felmutatják a szerelmi szenvedélyben rejlő veszélyt, de adnak reményt, jó lehet a vég. A nagy szerelmi tragédiákban viszont végül belehalnak a szerelmesek ebbe a testi-lelki egyesülésbe – azonban történetük tovább él. Mindkét tragédia ezzel az intelemmel végződik: el kell újra és újra mondani, játszani, „hogy élt és halt Rómeó és Júlia”, Othello és Desdemona, hiszen csak a halálban és a színházi mitikus-rituális újrajátszásban, az irodalmi újraolvasásban látható tisztán és őrizhető meg a szexualitással teljes igaz szerelem misztériuma.