Farkas Attila

 

Mese és filozófia Weöres Sándor drámáiban

 

 

Bevezetés: elméleti veszélyek

A mese és a filozófia rombolja a drámát. Nem a drámaköltészetet és a színházművészetet, hanem a teoretikusok fejében, s valószínűleg csak ott, létező tiszta cselekvéselméleti drámát. Ezt az ideáltípust Szophoklész Antigonéjából absztrahálták, de egybeesik a drámáról szóló hétköznapi vélekedéssel is, amely az olyan nyelvi tényekben ölt testet, mint például a „drámai események” egy bűntényről, leginkább egy gyilkosságról szóló tudósításban, vagy a „micsoda dráma” egy váratlan fordulatokban bővelkedő futballmérkőzés közvetítésében. A dráma nem más, mint szomorújáték, a tragédia pedig valami olyan, mint amit az Antigonéból ismerünk: dinamikus tett-váltás folyamat, ami halálhoz vezet. Mivel csak a halál által van lezárva a cselekmény, csak így válik egésszé, saját farkába harapó kígyóvá. A tragédia formája felelhet csak meg a dráma azon stilisztikai és ismeretelméleti igényének, hogy az ember egésze és a világ teljessége jelenjen meg a színpad korlátozott lehetőségei között és ezáltal a néző tudatában. A tiszta dráma a konfliktus játékelmélete, logikájában nincs helye az epikának, különösen a mesének. A „boldogan éltek, míg meg nem haltak” befejezés csak az elfajzott vígjátékot zárhatja le. Veszélyes a drámára nézve a pszichologizálás, a moralizálás, a szociologizálás, de még az esztétizálás is, mert az azzal fenyeget, hogy lírai elemek hígítják fel. A filozófiai reflexió bénító hatása közismert, tudjuk, hogy „a tett halála az okoskodás”, és megeshet, hogy a szereplők olyan világba okoskodják bele magukat, ahol az audi alteram partem érvényesül, így mindenkinek igaza lesz, még annak is, aki szerint nincs mindenkinek igaza. Nemcsak az egyrészről-másrészről naiv dialektikája veszélyes, hanem annak hegeli felemelve megőrzött spekulatív formája is. A művészet vége tézis olyan sokra tarja a művészetet, hogy az már majdnem filozófia, de ha filozófiává teljesedik, akkor mi szükség a művészetre, esetünkben a drámára és a színházra? Szerencsére a reflexió győzelme és a művészet vége Hegelnél is csak a folyamatok elvi végső nyugvópontja, a tulajdonképpeni művészet számára marad még lehetőség a tömegtermelésen túl is. Adott esetben a dráma számára is, mégpedig akkor, ha a színház felszabadul a költészet hatalma alól, a színész már nem csupán a szerző eszköze, szócsöve lesz gondolatai kifejezésére, hanem önálló alkotó.[1]

            A veszélyek teoretikusak, dacolva velük, sőt éppen általuk születnek drámai remekművek, Weöres Sándor munkásságában olyan darabok, amelyek, mások mellett, a mese és a filozófia bonyolult és ellentmondásos hatásait sajátos univerzumba képesek sűríteni, a művészet határait művészettel, mintegy azon belül megmutatni.

 

Introspektív művészetelmélet: az alkotás kontextusa

A művészet univerzumát három elem kölcsönhatásaként szokás bemutatni, a háromszög csúcsai a művész, a mű és a befogadó. A filozófiai hagyomány a görögök óta mindháromra figyelmet fordít, de a súlypont mégiscsak a műre esik, a befogadás inkább pszichológiai és szociológiai vizsgálatok tárgya, az alkotás folyamata pedig vagy a zseni titka, mi több misztériuma, vagy a művészeti képzés technikája alapján értelmeződik. Különös figyelemre méltó ebben az összefüggésben az ars poetica, a művész reflexiója az alkotás folyamatára. Több érdekfeszítő kérdés merül fel ezzel a nagy múltú műfajjal kapcsolatosan. A modernitás eredményei sokak szerint a munkamegosztásból fakadnak nemcsak a gazdaságban, hanem máshol is. Adam Smith a nemzetek jólétének alapját ebben és a bővülő piacokban jelöli meg. Ennek megfelelően a művészet is úgy tud gazdagodni, ha a költő a költésre szakosodik, az elméletet pedig meghagyja az ahhoz értőknek. Két okból is, egyrészt mert így hatékonyabban tudja felhasználni az időt, másrészt mert ő nem ott van, ahonnan a művészet megítélhető lenne. Ugyanis benne van, a reflexióhoz pedig kint kell lenni, akkor lehet tárgyilagos. Az introspekció elavult, helyette itt a behaviorizmus. A tudományfilozófiában úgy jelenik meg ez a váltás, hogy a felfedezés kontextusa helyett az igazolás kontextusát kell vizsgálni, mert az előbbi többnyire irracionális, az utóbbi viszont racionális. Ennek mintájára a mű létrejötte megmagyarázhatatlan, a hatása viszont megmagyarázható. A külső értelmezői pozíció követelménye zavarba ejtő következményt von maga után. Ha a művészetet kívülről kell megítélni, akkor az így elkészülő értelmezést is kívülről kell elbírálni, s így tovább elvileg a végtelenségig, gyakorlatilag addig az n-edik elemig, amíg az egész érdektelenségbe nem fullad.  Ennek a regresszusnak a kivédésére próbálkozhatunk a művészetvilág koncepciójával, amibe beleérjük és egymásra vonatkoztatjuk a művész, a recenzió és kritika, valamint a közönség véleményét. Azonban a modernitás egyéb megoldásjavaslattal is él. Ez abban áll, hogy valaki más és más minőségében szólalhat meg. Ehhez mindenkinek joga van, még a művésznek is, lehet költő és teoretikus is. Váltakozva, de akár egyszerre is, a két minőséget egymásba szőve. Nem veszélytelen ez a pozíció sem, meghasonlás lehet belőle, fülünkbe cseng Karinthy: „azt álmodtam, hogy két macska voltam, és játszottam egymással”, de megéri vállalni a kockázatot.

Weöres Sándor A vers születése. Meditáció és vallomás című tanulmánya 1939-ben jelent meg a pécsi egyetemen írott doktori disszertációjának alapján. A fiatal, de már elismert költő saját lelki működésének és munkamódszerének elemzése segítségével mutatja be az alkotás folyamatát, de ezek előtt a művészet lényegéről is nyilatkozik. A művész egy imperatívusz hatálya alatt áll: Alkoss szépet! Ez a parancs teljesen formális, nem korlátozza, hanem kiterjeszti jogkörét, mégpedig korlátlanul: bármit, csak szép legyen! De a költő nem légüres térben van, a közönség tartalmi elvárásokat fogalmaz meg vele szemben, ráadásul egymásnak ellentmondó elvárásokat. Legyen apolitikus és politikus; morális és amorális; eszmék embere és józan praktikus; legyen egészséges (ép testben ép lélek), ugyanakkor testileg-lelkileg beteg (ahogy a zsenihez illik). Ezek az igények csak a legritkább speciális esetben elégíthetők ki egyszerre, vagy még akkor sem, nem meglepő ezért, hogy a műkritika számára a lehetőségek gazdag tárháza nyílik ki a különböző érdekek és ízlések által vezérelt dicséretek vagy vádak megfogalmazásában.

 

A mese kétszer

A fiatal költő megállapítja, hogy „a gyermekek, őrültek és költők gondokozása egyaránt kívül áll a szokványos sematikus gondolatmeneteken”, de rögtön hozzáteszi: „ez csak külsőleges hasonlóság”. A jól ismert toposzokat úgy tájolja be, hogy a mindennapi észhasználathoz viszonyítja őket: „Az átlagos gondolkodásmódot a gyermek még nem érte el; az őrültben a sablonok vezető-zsinórja már szétszakadt és összezavarodott; a költő jól ismeri a sémát, csak nem idomul hozzá, és a gyermekkor elmúlta után is a saját módján fogalmaz és asszociál.”[2] A költő tud gyereknek látszani, de nem az; tud őrültnek látszani, de nem az, mert lényegileg más. (Bár itt is szóba kerülhet a pszichoanalitikus vicc, miszerint az őrület és normalitás közötti határ flexibilis, amit az átlagember naponta többször átlép.) A tipológia logikailag azonos a zseni azon definíciójával, melyet Arisztotelészre támaszkodva úgy szoktak megadni, hogy a zseni művészete más, mint a dilettáns, de nemkülönben más, mint a virtuóz tevékenysége. A dilettáns nem ismeri a technikai eljárásokat, a virtuóz viszont csak azokat ismeri tartalom és eszme nélkül. A zseni pedig adott esetben tud dilettánsnak, máskor virtuóznak látszani, de eszmeileg fölöttük áll. A költő képes a gyermeki elme játékára, képes a mese világát a valóságra, akár a drámai formák felnőttes megkövültségére is rávetíteni. Ez a mese első művészetelméleti megjelenése Weöres Sándornál.

Egyébiránt később, 1947-ben Weöres mestere, Füst Milán a Látomás és indulat a művészetben című nagy esztétikai munkájában  ̶ amelyben szintén szerepet kap az író introspekciója  ̶ hasonlóan az emberi naivitás követelményére vezeti vissza a művészet születését, sőt még a filozófiáét is. A művészet iránti személyes igény jelenik meg már abban a hétköznapi jelenségben is, amikor valaki elmesél egy esetet, s a nagyobb hatás kedvéért túloz. Milyen kiábrándító ilyenkor, ha egy szemtanú azzal inti mérsékletre, hogy ne túlozz, én ott voltam, nem is úgy történt.[3] Ez a bárdolatlan alak már az első tétova lépéseit megakadályozza a művészetnek.

A mese második művészetelméleti megjelenése A teljesség felé című 1945-ös aforizmafüzérben található. A szerző Hamvas Bélának mond köszönetet, hogy gondolkodását a harmóniáig vezette. Az életmű ismeretében mi már tudjuk, hogy ez a harmónia csak átmeneti és részleges lehetett úgy poétikai, mint ontológiai szempontból. Akárcsak Hamvas, Weöres is az antik görög bölcseleti hagyományhoz nyúl vissza, összekapcsolva ezt a kereszténységgel és a keleti tanításokkal. Egy olyan szintézis jön létre, ami a világnézettől több, a vallástól kevesebb. Tehát filozófia, mondhatnánk, ám azt is, hogy művészet, de nem az elnevezés a fontos. Élj összhangban a természettel, ahogy a sztoikusok tanítják, oldódj fel a létezők egészében keleti módra, vedd észre Parmenidésszel, hogy a lét egy és mozdulatlan, de azt is, hogy a lét és a nemlét ugyanaz, az örökkévalóságot pedig Szent Ágoston tanítása alapján az idő együttléte, nem-múlása szerint gondold el! Így tudsz a teljességhez közeledni. De csak mint egyén, mert az emberi nem mozgása az eszmei időben, a történelemben pont ezzel ellentétes. Hegel, Comte, Darwin és Spengler úgy gondolta, hogy az egyed és a faj fejlődése megfeleltethető egymásnak, Weöres szerint nem, az egyén tökéletesedhet, az emberiség viszont szükségszerűen hanyatlik, mert az csak amorf, öntudatlan tömeg. A hanyatlás szakaszai a következők: (1) Aranykor. Kezdeti összhang a természettel, és a testetlen erőkkel. Az emberi lét centruma érintetlen, a változó tényezők koncentrikusan köréje szerveződnek. (2) Ezüstkor. Az emberi lét centruma meghasad, létrejön a változó személyiség, ennek következtében létrejön az igaz, a jó és a szép eszméje. Az ember kapcsolatban marad a természetfölöttivel, de a tőle kapott hatalmat már nem mindig az ő érdekeinek megfelelően használja, s mellékesen kezdi leigázni a természetet is, de a természetfölötti még meghatározó marad. (3) Érckor. Az emberekben az állandó és változó közötti kapcsolat meglazul, az értékek már nem maguktól értetődőek, ezért tudományra, morálra és művészetre van szükség.  Az érckor embere lázad az örökkévaló ellen, még nem tud győzni, de már csak nagy pusztítások árán tartható kordában. (4) Vaskor. Az összhang a természetfölöttivel végérvényesen megszűnt, az emberek „jelenségvilágban élnek s azt, ami bontatlan, tér- és idő-fölötti: Istent, az öröklétet, a testetlen erőket, mind térben és időben képzelik el […], ezzel az emberi ős tudás zűrzavaros mesévé válik.”[4] Nincs már igazi vallás, tudomány, morál, jog és igazi művészet sem. A szépséget leváltja a primer szórakoztatás.

 

Az egység nem elérhető: a Holdbeli csónakos

A dráma, szűkebb műfaji megjelölése szerint „kalandos játék húsz képben”, az aforizmák előtt született mintegy négy évvel, a világháború kibontakozásának idején. A XVI. századra visszanyúló pikareszk hagyomány folytatója, amennyiben a hősök csavargását viszi színre, azonban ők nem alacsony társadalmi státuszúak, hanem egy királylánnyal, Pávaszemmel és a királyi udvar embereivel ismerkedünk meg, Vitéz László például a királyi testőrség egyik megbecsült tagja. (Gondoljunk egy pillanatra Dumas Három testőrére!) A főszereplők menekülnek, távoli tájakat járnak be, nem éppen reális földrajzi koordináták szerint, emlékeztetve János vitéz utazására. Mai bevett kifejezéssel road movie, bizonyos elemeiben thriller, amennyiben az ősi félelem archetípusának egy hétköznapi megjelenése készteti a királylányt szökésre, nem akar olyanhoz férjhez menni, akit nem szeret, ráadásul a kérőknek még roppant hatalmuk is van, ami nemcsak őt, de az országát is fenyegeti. Nem nélkülöz minden alapot, ha a zombi horror műfaját is megemlítjük: Paprika Jancsi a dráma végén a királylányt ábrázoló bábut hóna alatt hozva mindenkit megnyugtatva kijelenti, hogy „nem hal bele semmibe/aki úgysem él.” Aztán a legvégén az instrukció szerint „Vitéz László földobja fejét és elkapja.” Végtére is bábjátékot láttunk, itt ez lehetséges, bárki fejéről legyen is szó. A csoda az egész darab világát belengi, miként azt már megszoktuk a fantasy filmekben, s még folytathatnák ezt a katalógust. De talán ennyi elég, hogy lássuk azt a törmelékhalmazt, amit az ősi tudás hagyott hátra, amiről ma már csak a zűrzavaros mese szól.

            Pávaszem a holdbeli csónakosba szerelmes. „Talán lunatikus?” Kérdezné a magazinok pszichológiai rovatán iskolázott műértő, végtére is tudományra szükségünk van, hogy az igazság érvényesüljön. Nos igen, de fordítva: nem álmában viselkedik úgy, mintha ébren volna, hanem ébren is álmokat kerget. Az igaz szerelemre vágyik, mint oly sokan, de ezt egy ideálban leli meg, amit meg is testesít. A föld és az ég, a változó és az állandó, az immanens és a transzcendens egyesítését szeretné, lehetetlenre vágyik. A holdbeli csónakos évek óta hitegeti a lányt, hogy magához emeli, de a tizenhatodik képben színt kell vallania: „Égi lény vagyok, igaz, de azért nekem is van parancsolóm, előttem is van akadály, számomra is van lehetetlen!” A csónakos nem mindenható, nem Isten, csak mesefigura, és mikor sarokba szorítják, azzal áll elő, hogy Pávaszem vesse magát tűzbe, s akkor felszállhat hozzá a holdbeli csónakba. Szerencsére a csodasólyom feláldozza magát a lány helyett, s a csónakos elnyeri az elégett sólymot, a sólyomistennőnek pedig, úgy tűnik, sikerül kiábrándítani a lányt vágyálmából, s az igazi, vagyis kézzelfogható szerelem felé terelni. Így lepleződik le a modernitás kilátástalansága: „A Vaskor tragédiája, hogy a vaskori ember balga, ha hitetlen és még balgább, ha hívő.”[5] Mert ha hisz, olyanban hisz, ami csak mese.

 

A dráma és a mese szabályrendszere

Mind a drámának, mind a mesének közismertek a legfontosabb formai és tartalmi követelményei. A dráma úgynevezett hármas egysége Arisztotelész nézeteire támaszkodva a kora újkori racionalizmusban erősödött dogmává. A francia akadémikus, Boileau szerint a drámának egy színhelyen, maximum két nap alatt játszódó, lineáris cselekményt kell megjelenítenie. Hogy mennyire beívódott ez a dramaturgia gondolkodásunkba, talán jól szemlélteti a kultúripar, amely Adorno és Horkheimer (valószínűleg túl komolyan megírt) kritikájában úgy jelenik meg, mint ami abszurd végletekig viszi a racionalitás belső dialektikáját. A dráma belső idejének meghatározása egészen pontos a hollywoodi posztapokaliptikus filmfolyam, A Kaptár utolsó fejezetében, melynek elején a főhős, Alice (Milla Jovovich) leszögezi, hogy negyvennyolc órájuk van, hogy elpusztítsák a gonoszt. A történet így megfelel a hihetőség racionalista előírásának. Az angol Erzsébet-kor színpada nem így értelmezte Arisztotelészt, ott a hármas egység szabálya nem volt mérvadó, de Shakespeare hatása jobbára csak akkor bontakozott ki a kontinensen, mikor darabjai nyomtatott formában, irodalomként, a színpadtól megszabadítva lettek méltatva.

            A mese szabályrendszere az „egyszer volt, hol nem volt”-tól a happy end-ig lineárisan vezeti a történetet, a főhős (például a legkisebb fiú vagy királyfi) relációjában tipikus hősöket vonultatva fel, akik a kalandok, próbatételek során segítik vagy gáncsolják célja elérésében. A főhős és a többiek rendelkezhetnek valamilyen emberfölötti képességgel, sőt lehetnek teljesen fiktív, csodálatos lények is. A mesének számos alakváltozata szórakoztat és nevel minket az antik hagyománytól kezdve a kortárs popkultúráig, ide-oda lépegetve a tömegkultúra és a magasművészet határán. A „klasszikus” mese (legyen az népmese vagy műmese) általában a világosan definiált jó és gonosz harcát mutatja be a jó diadalával. Nem mondhatjuk, hogy a két szélső pólus, a jó és a gonosz manicheus módon azonos létrangot kapna, s a világ állapota két egyenlő hatalom harcának pillanatnyi állása szerint alakulna, de azt sem, hogy a rossz Szent Ágoston briliáns fejtegetéseinek megfelelően csak a jó hiánya lenne. A győzelem akkor értékes, ha nehéz ellenfél ellen vívják ki, hogyan nézne ki az, ha olyan ellenfelet győzne le a hős, aki nincs. A választ majd megtudjuk Weöres 1965-ben írott Octopusából.

            Weöres álláspontja a szabályok tekintetében világos. A vers születésében így ír: „Ha maga az általánosságban vett művész-tevékenység »szabad alkotás« is, a művek nem keletkezhetnek kötöttség nélkül: a teljes szabálytalanság parancsa maga is szabály volna, méghozzá teljesíthetetlen szabály.”[6] Majd A teljesség felé lapjain azt olvashatjuk, hogy „A szabály nem arra való, hogy beléje börtönözd magad; legyen lakószobád, szabadon ki-be járhass, dolgod szerint.”[7] Úgy is megfogalmazhatjuk ezeket, hogy a szabály viszonyítási pont, és nem dogma, de úgy is, hogy eszköz és nem cél. A cél pedig természetesen nem más, mint a műalkotás szabad univerzumának megteremtése. A drámai hármas egység eszközének használatában Shakespeare variábilis módszertana követendő, de az sem mechanikusan. A legközelebb a racionalizmus előírásához az Octopus áll a tér és idő kezelésében. Silene városában vagyunk a tavaszünnepet megelőző napon és magán az ünnepen. De a cselekmény több szálon fonódik össze, s a dráma klasszikus gyújtópontja, a konfliktus nem szabályszerűen bontakozik ki. Nem tragédiával van dolgunk, ahogy más Weöres-drámák esetében sem. A Holdbeli csónakos sem az, az 1968-as Kétfejű fenevad a szerző által adott besorolás szerint „történelmi panoptikum két részben”, az Octopus pedig „tragikomédia öt felvonásban”. A „panoptikum” felettébb zavarba ejtő, statikusságra utal, minden dráma és mese ellehetetlenítésére. Ennek dacára, bár vannak benne kimerevített jelenetek, a történet rendkívül mozgalmas, mondhatni, burjánzó. A „tragikomédia” a modern színpad legjellemzőbb műfaja, nyilván mert ez felel meg a modern élet semmilyenségének, az esztétikai minőségek cseppfolyóssá válásának, és mindenekelőtt a morális dichotómia érvénytelenségének. Nem arról van szó, hogy adott darabban szekvenciálisan váltakoznak a tragikus és komikus diszkrét részek, hanem arról, hogy nem tudjuk, mivel állunk szemben, nevessünk-e vagy sírjunk. Csak ha elvonatkoztatunk az egésztől, akkor csillan fel a tiszta esztétikai minőség, mint ahogy felharsanhat az önfeledt nevetés, amikor a nyelvi humor legyőzi a teológiai abszurditást az Octopus utolsó színében. Athanas, a király minisztere hírül veszi, amit az egész város látott, de konkrétan senki sem, hogy Giorgio lovag kivégezte a bálvány-szörnyet. A helyzetet először így értékeli: „Meghalt a halhatatlan? hihetetlen!” Aztán a politikai erőviszonyok arra késztetik, hogy belássa: mégis hihető.

 

A történelem mint morális meghasonlás: Kétfejű fenevad

Azt sem tudjuk, hogy ki a jó és a rossz, ezért nem várhatjuk a jó jutalmát és a rossz büntetését. Ahogyan azt sem, hogy a tragikus halál után erkölcsileg megtisztulva nyugodjunk meg az erkölcsi rend restaurációjában, annál is kevésbé, mivel az a modern ember számára szubjektíve sohasem volt érvényben. A Kétfejű fenevad szereplőinek többségében két közös vonás figyelhető meg: egyikük sem egyértelműen jó vagy rossz, illetve mindannyian a puszta életben maradásért küzdenek. Ezért háttérbe kell szorítaniuk, eszközként kell felhasználniuk a szerelmet és hűtlenséget, vallást és hitehagyást, hazaszeretetet és árulást. Nemzeti történetírásunkban nem szoktuk hangsúlyozni, hogy az Oszmán Birodalom nem etnikai, hanem vallási alapon épült ki, azt meg különösen nem, hogy nemcsak a Balkánról, hanem Magyarországról is kerültek ki jelentős számban olyanok, akik az iszlámra áttérve integrálódtak az ottomán politikai rendszerbe. Kollektív szinten is bizonytalanságban hagy a színpad, a szövetséges keresztény hadak legyőzik az oszmán erőket, a hódoltsági területek felszabadulnak ugyan, de a „két pogány közt egy hazáért” folyó küzdelem kimenetelét nehéz prognosztizálni.

A kétfejű címerállat kapcsán a magyar olvasó elsősorban a Habsburg címerre gondol, amelyen I. Lipót korában, amikor a darab játszódik, a főpajzsot fekete, kiterjesztett szárnyú, felröppenő, arannyal fegyverzett, vörös nyelvét kinyújtó osztrák kétfejű sas tartja a mellén. A kétfejűként ábrázolt sas története  ̶ bár sok vita övezi az egyes előfordulások hatásösszefüggéseit  ̶   majdhogynem egyidős az emberi civilizációval. Már sumér leleteken is megjelenik, majd feltűnik a hettita birodalomban, egyesek szerint a sztyeppei lovas birodalmak is alkalmazták, maradtak fenn leletek az árja hódítás utáni India korából (itt Nagy Sándor is találkozhatott vele), Afganisztánban is ismert, aztán a bizánci birodalomban valószínűleg hivatalos rangra emelkedett. A keresztes háborúk során a német fejedelmek átveszik szimbolikáját, aztán Luxemburgi Zsigmond királyunk német-római császárként beemeli a birodalom reprezentációi közé, amit a császári trón megszerzése után a Habsburgok is magától értetődően folytatnak. A politikai hatalom címerállatai általában fenséges teremtmények, többnyire ragadozók, de találunk példát békés állatok megjelenítésére is, amilyen a mogyorót szájához emelő fekete mókus egy késő középkori magyar nemesi család címerén. A heraldikai jelentésadás szempontjából a kétfejű sas fölöttébb előnyös, mivel horizontális olvasatban arra utal, hogyha magának jobbra tekint, uralja a Nyugatot, ha balra, akkor a Keletet, tehát az egész világot; hasonlóképpen, ha jobbra néz, uralja a múltat, ha balra, a jövőt, tehát az idő egészét. Ezen túl tulajdonítani szokás a címereknek egy az immanenst a transzcendenssel összekötő, vertikális jelentést is, ami a fekete és az arany szimbolikájából következik. Esetünkben a fekete sas utal a földi világra, az arany fegyverzet és korona pedig az égire. Bizánc oszmánok általi meghódítása után azonban a kétfejű sas feltűnik a harmadik Rómát fővárosukként bíró orosz cárok jelképtárában is. Többféle színváltozatban, rendkívül összetetten és időnként kristálytiszta egyszerűségében is: arany pajzson fekete kétfejű sas, mellén Moszkva címerét ábrázoló vörös mellékpajzson ezüst Sárkányölő Szent Györggyel. Ebből következik egyébiránt Oroszország hatályos címere is, csak ott vörös pajzson látható az arany kétfejű sas. A cári címer többnyire arany és fekete, a Szovjetunió zászlaja vörös, bal felső sarkában arany ötágú csillag és arany sarlókalapács. A Kétfejű fenevad megírása a hidegháború idejére esett, hitelességre tart igényt az a képi értelmezés, hogy a világ és Magyarország feletti kizárólagos uralomra, anyagi és lelki értelemben egyaránt, két hatalom, a Nyugat és a Kelet tart igényt.

Mindazonáltal a heraldikai kétfejű sas a morálisan meghasonlott történelem, a vaskor történetének parabolikus sűrítménye, melyben az ősi tudás csak infantilis meseként van jelen, amit Badeni Lajos őrgróf, a Magyarországot felszabadító koalíciós hadak szifilitikus elmebajban szenvedő vezére a színdarab záró monológjában mesél el. „A história oly kétfejű fenevad, mely ha tojásokat rak, egyik csőrével anyai hevet lehel rájok, másik csőrével mind megvagdalja, összetöri. Tehát: le a világtörténelemmel! Le a fujtogató ál-erkölccsel, a fogolytáborra hasonlatos ál-békével, a rettegő ál-hatalommal! Le a politikával, diplomáciával, s a paktumokkal, melyeket az uralmak a lakosság ellen koholnak! Én, a harcos, ezennel ennen magam ellen szólok: a háborgó történelmi korszakok után immár a történelem-utáni békés idő nyíljék!” A történelem végéről szóló elképzelés többfelé felbukkan a filozófiában Hegeltől kezdve Fukuyama elméletén át a posztmodernig, nem egyszer mint az emberiség problémáinak megoldása. Kétséges ez a javaslat, mert még ha valahogy meg is tudnánk szüntetni a történelmet, akkor sem szavatolna semmi azért, hogy helyreálljon a morális egész.

 

A szent és a lovag

Weöres Sándor költészetének egyik törekvése a lírai én háttérbe szorítása, ami megfelel az ismeretelméleti szubjektum, illetve a lételméleti individuum korlátainak, de erről tanúskodik a történelem is. A teljesség felé lapjain azt olvashatjuk az úgynevezett híres emberekről, hogy „[a]mit a nagy emberek halhatatlanságának mondanak, nem örök élet, még csak nem is örök emlékezetesség, hanem pár-száz vagy pár-ezer évvel későbbre halasztott feledés. […] Nem életük, hanem haláluk nyúlik évszázadokra, vagy évtízezredekre.”[8] Szent Györgynek azonban nem a halálára, hanem diadalára emlékezünk évszázadok óta – hol itt a probléma?

Giorgio lovag azzal a céllal érkezik a városba, hogy megölje a szörnyet, illetve hogy felszámolja a barbár babonát, tenné mindezt a polgárok élete és szabadsága érdekében. Próbatétel előtt áll, mint oly sok mesehős. Az Octopust nem tudja elpusztítani, mert nagy valószínűség szerint az nem is létezik fizikai valójában, a manipulatív politikai rendszert megingatja ugyan, de ennek ára a polgárháború, ami felkelti az új rend igényét, de a polgárok más lehetőséget nem nagyon látnak, mint új manipulatív renddel helyettesíteni a régit. Szent György a sárkányt teológiai értelemben legyőzi ugyan, de Giorgio lovag az Octopust politikai értelemben nem. A szent sikere üdvtörténeti szempontból megkérdőjelezhetetlen, a lovag küldetése világtörténeti egyént feltételez, de ennek ő lényegében nem képes megfelelni. Az ötödik felvonás második színében, közeledve a dráma végkifejletéhez Giorgiót kétségek gyötrik, nem elsősorban azért, mert a nem létező szörnyet nem tudta megölni, még csak nem is azért, mert a csalást nem tudja felszámolni, hanem azért, mert túl sok az áldozat. Hűséges tisztje, Redvulfus azzal vigasztalja, hogy emlékezteti a gondviselés tervére, arra, hogy tulajdonképpen az általános akarat kicselezte a hadvezér egyéni racionális számításait, mi több eszközként használta azokat. A lovag imádkozott, hogy „legyen meg a te akaratod”, s imái meghallgatásra találtak. Majd, mikor a lovag aludni tér, nem elégszik meg ezzel a magyarázattal, s kollégáinak figyelmétől követve megpróbálja behaviorista módon, a cselekedetekből kiindulva megfejteni a Giorgio-jelenséget:

 

„Furcsa ember! Még furcsább katona!
Oroszlán testben bárány a lélek,
sőt málé birka, sokszor azt hiszem  ̶
de végül mindig győztes hadvezér,
császár kedvence! Amit más elveszít,
őt küldik visszavívni. Hogy csinálja?
hisz folyton hátrál, harc elől kitér
bátran, nem fél gyávának látszani,
megtámadják, rávernek csúfosan,
sikeres csatája egy se volt, de mégis
folyton talpon marad, míg üldözői
szétszóródnak, s övé a diadal  ̶
mellette élek, s meg nem fejthetem
fonák stratégiáját.”

 

Redvulfus nem érti Giorgio „fonák stratégiáját”, nyilván még kevésbé érti taktikáját, mivel azt még mondhatná, hogy a stratégiai cél a győzelem és a hírnév, de hogy a taktikai eszközök, a hátrálás és a kitérés hogyan vezetnek ehhez, az végképp meghaladja katonai ismereteit. Mondhatjuk, hogy Redvulfus értelmezési horizontja szűkös. Hegel az ilyen nézőpontot egy közmondással határolja be: „senki sem hős a komornyikja előtt”, de azt is hozzáteszi, hogy „nem azért, mert ez nem hős, hanem azért, mert amaz komornyik.”[9] Itt nem elsősorban a komornyik társadalmi rangjából adódik a korlátoltság, hanem a távlat hiányából. Ő közelről, magánemberként látja a hőst, mi láthatjuk világtörténelmi egyénként is. A világtörténelmi egyén mozdít egyet a történelmi ész célján, ami Hegel szerint nem más, mint az emberi szabadság tudatának fejlődése. Kétféle módon teheti ezt, úgy, hogy tudja, mit tesz, de úgy is, hogy nem. Ez utóbbi csoportba tartozhatna Giorgio. De valami miatt mégsem. Hegelnél a világtörténelmi egyének olyan hódítók, mint Nagy Sándor, Julius Caesar vagy Napóleon, mindannyian szenvedélyesen hatalomra törő, vagy azt megtartani igyekvő politikai cselekvők. A hatalmi szenvedély céljához rendelnek racionális kalkuláció után eredményesnek tekintett eszközöket. Az más kérdés, hogy a cél elérése maga is eszköz csupán a történelmi ész magasabb spekulatív céljához képest, ily módon történelmileg ők is át vannak verve. Giorgio lovagot nem fűtik hatalmi szenvedélyek, racionális kalkulációi sem eredményesek. Egyvalamiben azonban ő is osztozik a cézárok sorsában, őt is felhasználja és becsapja a történelem. Parancs érkezik Maximianus társcsászártól: a sereg azonnal induljon Silene alól Carthago érintésével Numidiába. A császári parancs mögött szintén a történelmi észt sejthetjük: amiért Silene érdekes volt, az megoldódott, Szent György sikere által a kereszténység történelmi ügye jól halad, a világszellem átcsap más, fontosabb helyre. Ami ezután Silene városában történik, az illeszkedik a dolgok általános menetébe, aminek szempontjából úgy az Octopus, mint a polgárháború vagy annak ilyen-olyan lezárulta tűnhet akár véletlennek is, mindegy. Giorgio elhagyja a várost, és elhagyja a darab nézőit, a város Uttanganga királynő szakrális uralma alatt szerveződik újjá, de mögötte a valós hatalmat a régi adminisztráció tartja a kezében a szokásos manipulatív módon kihasználva most már nem az Octopus létét, hanem annak pusztulását, ugyanakkor optimálisan kizsákmányolva Uttanganga együgyűségét. Hogy a Hegel-paródia lekerekedjék, de az is világossá váljék, hogy a történelmi szintézis „nem kerek”, ugyanakkor mégis nyíljék valami lehetősége az életnek is, a darab zárójelenetében az új királynőt látjuk: „Pippilni kell!” – kiált fel, ebben ugyanis  megakadályozta őt a számára teljesen érthetetlen nagypolitika, aztán instrukció szerint „megkönnyebbült nevetéssel a terem közepére guggol.”

 

Rövid konklúzió

A „konklúzió” egyszerű logikai terminus, azt fogalmazza meg, ami a premisszákból szükségszerűen következik. A műalkotásokkal kapcsolatban ilyen szükségszerűség nincs, itt a konklúzió csak átvitt értelemben használható fogalom, esetünkben egy Weöres Sándorról szóló tanulmány lezárására. Arisztotelész Poétikájában arról ír, hogy a tragédia teljes cselekményt ábrázol, tehát van eleje, közepe meg vége. Az eleje az, ami előtt nincs semmi, a vége pedig az, ami után nincs semmi.[10] Elemi szinten ez vitathatatlan, de folyamatában tekintve az eseményt, egy dráma megtekintését, azt látjuk, hogy nincs vége a függöny leereszkedésével. Akkor kezd élni a dráma a néző lelkében, remélem, a Weöres-drámák élni fognak, és értelmezéseket hívnak életre.