Falusi Márton

 

Kép és identitás Weöres Sándor

Le journal című versében

 

Valamennyi mondatunk arra való, hogy elhomályosítsa végtelen számú elődjét, amelyek lehetővé teszik. Első oxigénmolekuláit legsajátabbjaként őrzi tüdőnk, születésünk fájdalmas lélegzetvételét, amióta felsírtunk és fellélegeztünk. Ez a légzések légzése egy halálunkig tartó folyamatot indított el; vegetatívat, de ha tetszik, szakrálisat is. Mielőtt beszélni kezdenénk, mielőtt szánkon kiejtenénk valamit, veszünk egy mély lélegzetet; mégpedig az „ige” a világ ontogenezisének letéteményese. „A szó szentté avatása akkor történt meg, amikor Szent Jeromos egyházatya a görög logoszt egyszerűen és közvetlenül »verbum«-nak, azaz »igé«-nek, »szó«-nak fordította latinra a János-evangélium prológusában” – állapítja meg Hans Belting.[1] A Biblia, vagyis Isten ősi és hiteles igéje elbeszéli a nyugati civilizáció egész ismétlődő történelmét; kinyilatkoztatja és formába önti. Weöres Sándor Le journal című enigmatikus költeménye nemcsak régi, meghatározó élményem, de valamiképpen, a sors különös szeszélye folytán, a vers archetípusaként rögzült ízlésemben. Úgy tartom számon, mint egyik első fellélegzésemet. Már a hozzá vezető és a tőle eredő út is igazolja, amit régóta sejtek, s pályatársaim zömmel kétkedve, súlyos érveket latba vetve fogadnak, hogy a kortárs líra őstojása a Weöres-életmű, belőle származott a többi költői világkép, és származik azóta is.

Egy Petri Györggyel készült interjú élezte ki először az elemzés hosszú bonckését,[2] kétélű fegyvernek ráadásul, hiszen a vers titokzatosságát feltűnő rétegzettsége adja: egyszerre banális és fennkölt, sorolható a politikai líra érdekeltségébe, de afféle miniatűr emberiségkölteménynek is nevezhetjük. Politikai líra gyanánt – ahogy a kérdezők megjegyzik – legfőbb ismérvei „stiláris és nyelvi eklektikussága, a nyelvvel szembeni pimaszság, az idegen szavak gátlástalan alkalmazása, a szándékos töredezettség, az asszociatív ugrások és persze az egész versben végig tetten érhető ironikus és olykor kíméletlen szkepszis”, emiatt pedig „olyan petris”. Ugyanakkor, s ezt a dimenziót is bevilágítja a beszélgetés, a Le journal hajlik a „pszeudo-filozofikusságra”, a kulturális antropológiai kérdésfeltevésre, a gnosztikus felfogásra és a krizeológiára. Utóbbit Petri – a „folyamatosan satnyuló” világkultúra Hamvas Béla- és Várkonyi Nándor-féle konstrukciójára ismerve – „szinkrétikus determinizmusként” azonosítja, mely szerint Weöres a történelmi összefüggések minden egyes láncszemét egyetlen hatalmas eseményláncolat kiszakíthatatlan részeként szemléli. Csakugyan kizárólag az irónia, az ironikusan posztulált szubjektum tüköralakzatai, átírásai, a végtelen retorikai kombinációk határozzák meg a vers előrehaladását; vagyis a Weöres-életműben munkáló próteuszi elbizonytalanítást ünnepelhetjük csupán, „a lét békaperspektíváját”? Vajon milyen mértékben előlegezi meg a Le journal a posztmodernitás poétikáját, és – ha már filozófiai vonzalmait emeltem ki – mennyiben választja kiindulásul a létszerkezet fenomenológiai típusú megközelítését? Alighanem ugyanaz a dichotómia – az irodalomtörténész szemszögéből: besorolhatatlanság – működteti az alkotást, amit másutt „orfeuszi” és „próteuszi” minőségekként jellemeztem. A Petri György költészetét karakterizáló ironikus stílusminőség és antifundácionalista ismeretelmélet – a voltaképpeni „próteusziság” – azonban egyoldalú értelmezést nyújtana, amit mi sem bizonyít jobban, mint az – 1953-ban keletkezett – vers formai, motivikus és műfaji rokonsága Kormos István – 1970-es – Nakonxipánban hull a hó című opusával. Kormos játékossága ugyanis inkább az „orfeusziságot” és a civilizációellenes kultúrkritikát aknázza ki a weöresi világképből. A Le journal hermeneutikai horizontja tehát, két irányban, a Petri- és a Kormos-oeuvre-ig ível (előbbiből A hagyma szól dikcióját illesztem ide), s e szövegkapcsolatok előzményéről, Weöresnek a Dalok Na\\'Conxypan-ból című költeményéről sem feledkezhetünk meg, amely az 1944-es kötetkompozícióban nyert végső elhelyezést (Medusa).

A húsz négysoros dal több mint afféle Gulácsy Lajos-reminiszcencia; mintha egy teljes kozmogónia kidolgozását célozná meg. A város, a majom és a madár motívuma bukkan fel leginkább szembeötlő módon később a Le journalban, miközben a két vers összehasonlító elemzése ezen kívül is számos új megállapítással kecsegtetne. „A városban, mit hét napig kerülhetsz, / arany-szekrényben él a nagy majom, / körötte szétpancsolt vér és kidült szesz, / s heréltek bőgnek minden hajnalon.” A Török Porta államigazgatásának informális méregkeverője, az intrikák szálainak mozgatója mindig is a fekete eunuch volt. Ám a politikai hatalom és evilági létezésük rácsai között – aranyketrecben – már nem csupán az Ottomán Birodalom alattvalói és kacifántosan összetett, baksissal megkent államgépezetének tisztviselői raboskodnak, hanem az ég és a föld közé bezárt, zoomorf lényének nembeli jegyeit viselő humanoid, aki a szociáldarwinizmus irányítói mentalitása ellenére szeretné embernek hinni magát: „be vagy zárva a Hét Toronyba / és már sohasem menekülsz” – írta erről az állapotról József Attila (Karóval jöttél). A „huszonnégy nagy madár / kővé vált párnán” azután az állat alakú órák allegóriái: az idő mint társadalmi intézmény ugyanúgy ki van szolgáltatva a természet hatalmának, ám a szabadság általános szimbólumával illetett fegyelmezőerő, a felügyelet és büntetés gyakorlásának, végrehajtásának előfeltétele, a munkanap huszonnégy órára osztása ezáltal paradoxonként hat. A túlszabályozott szociális rend az álom, a fantasztikum eszközével fellazítható. Tervszerűen érvényesülő analógia, hogy a Weöres-versben a világteremtés kozmikus eseménye az államalapítás politikai – sőt politikai teológiai – aktusával egymást kölcsönösen magyarázzák; az egyik mechanizmusai a másik révén érthetők meg. Ne feledjük, hogy a Dalok Na\\'Conxypan-ból című vers mintájára, ihletforrására is könnyedén rábukkanhatunk, József Attila Medáliák-ciklusára (1928): „Elefánt voltam, jámbor és szegény, / hűvös és bölcs vizeket ittam én”. De érdemes külön figyelmet szentelnünk az alábbi két strófának: „Borostyánkőbe fagy be az ügyész, / fekete frakkban guggolva kinéz, / meredten nézi, hogy mi féltve föd, / cirógat, áld a fény, a szél, a köd”; „Huszonhárom király sétál, / jáspiskorona fejükben, / sárga dinnyét edegélnek, / új hold süt a balkezükben”. Az ügyész mint az állami büntetőigény érvényesítője ugyanúgy metaforikusan kerül be a költeménybe, mint a teljhatalmú egyeduralkodó; mindkét autoritás azt az antikvitásból származó, de a keresztény felfogásba is átemelt, arisztoteliánus és tomista gondolkodást ábrázolja, hogy az univerzum törvényei az emberi közösségek törvényeivel egyneműek, egyetlen hézagmentes normakontinuumot alkotnak.

            Ebben a textuális hálózatban helyezhető el a Le journal. A verscím – mely franciául egyaránt jelenthet naplót és újságot – szintúgy ezt a kettősséget sugallja: az E/1. személyű beszélő memoárja a kollektív emlékezet, sőt a kollektív tudattalan mintázataira reflektál saját emlékei közt tallózva és a maga tudatában kutatva. Mi sem áll távolabb azonban e mű hatásától, mint a hermetikus elvontság, hogy a megvilágosodott és beavatott költő, a vajákos, a poeta sacer a misztérium érzéken túli ingereit appercipiálja és közvetíti. Bizonyos utalásai ugyanis kifejezetten történelmiek vagy politikaiak. Ekként a Le journal egyik hatóereje a reprezentáció és annak retorikai leleplezése; de nemcsak annak, hanem a reprezentáció mibenlétére rákérdező filozófiai iskoláknak is. Ám Weöres mindezt úgy kivitelezi, hogy kétkedését a világ felmérhető rendezettségébe, a lét áttekinthető tagoltságába vetett hit, az univerzum összetevőinek konzisztens együttműködése iránti bizalom hatja át. A másik alapvető hatóerő a költemény formai és lexikális kevertségében ébred. Nyolc- és kilencszótagos sorok követik egymást szabálytalanul váltakozva és központozás nélkül, a nyolcszótagosak többnyire kétütemű felező nyolcasok, de nem ritka az 5-3-as tagolás sem, a kilencszótagosak pedig jambikus lejtésűek; nagyobb részük szimultán ritmusú. A vers ritmikája tehát egyszerre roppant szabályos és roppant szabálytalan – jóllehet „kívülről”, tipográfiailag teljesen szabályosnak tűnik –; áramlása a gondos szerkesztés és a kontingencia, az asszociatív alkalmiság képzetét is fölkelti. Sokadik olvasásra ötlik fel a koncentrikus motívumháló kidolgozottságának logikája. Ugyancsak szinte szétfeszíti a rövid, zsúfolt sorok tömörségét az enciklopédikus szókincs, amely a filozófiatörténetből, a mitológiából, a biológiából, tehát különféle rétegnyelvekből, az antikvitástól és a köznapi szlengtől, tehát különféle nyelvállapotoktól, sőt idegen nyelvekből, a görögből, a latinból, a franciából és a németből kölcsönzi kifejezéskészletét. Ahogy a lakonikusság és a fecsegés, úgy emelkedik egyidejűleg esztétikai rangra a bölcselkedés és a mímelt együgyűség; azaz inkább mindkettő paródiája közkeletű, valamint újonnan kieszelt szállóigék alkalmazásával.

            Mindjárt az első strófa felveti a filozófia egyik alapproblémáját: vajon a jelenség és a lényeg elválaszthatók-e egymástól, amiképpen a jelölő és a jelölt. A képek mögött van-e valamilyen lényegiség, miként Platón és tulajdonképpen a kereszténység tanítja; képviselnek-e valamiféle dolgok mögötti valóságot? Az ars poetica – hiszen a vers egyértelműen önvallomás is, még ha a beszélő folyamatosan cserélgeti is maszkjait – képsorai a képiséget magát és a képileg képviselhetőt vonják kérdőre. Később, a szöveg kibontakozásával még nyilvánvalóbb lesz, hogy a kép és az írás igazságértéke közötti különbségtétel a megismerő és megértő individuummal szemben ugyanolyan kihívást támaszt, mint a hangzó és a leírt szó, a beszéd és az írás közötti. Megint csak Hans Beltingre hivatkozom, aki megfigyelte, hogy a bálványimádó pogányoktól való különállást nyomatékosítva az egyetlen isten kultusza miként táplálkozott az írásból. A faragott istenek szobrai megszabott helyhez kötődtek, ám a Szináj-hegyen átadott kőtáblákon a szó betűkben emelkedett jogerőre, míg a közösségalapítás, a törvényhozás aktusa során Isten láthatatlanságba burkolózott. A képtilalom azután szűnt meg, vagy legalábbis enyhült, hogy Isten Jézus alakjában, kettős természetében inkarnálódott.[3] A „hiteles kép” fürkészése, hajhászása, az emésztő sóvárgás annak birtoklása iránt ily módon a keresztény kultúra velejárója, amelynek hagyományos kódjait Weöres újra és újra meghaladni szándékozott.

Belting művészettörténete azonban meggyőzően bizonyítja, hogy Krisztus „személye” és a maszkfogalom milyen bonyolult filozófiai megoldásokat hívott elő már a korai keresztény kultúrában is[4]; a kereszténységnek egyszerre kellett „megszüntetve megőriznie” Orpheuszt és Próteuszt. „A hiteles kép iránti vágy magyarázza azt a legendát is, hogy bizonyos képek úgyszólván eleven maszkként váltak le Krisztus arcáról. A teológusok azonban nehéz helyzetbe kerültek, amikor az Istenembert a színházi nyelv egyik kulcsfogalmával, nevezetesen a personával vagy a görög proszóponnal definiálták.”[5] Milyen az az arc, amelyet nem fed álarc? A keresztény kultúra individuumfogalma Krisztus személyének teológiai igazoláskényszere óta, vagyis kezdettől fogva viseli a próteuszi vonásokat. A hüposztaszisz és az uszia, a proszópon és a szubsztancia, a látszat és a lényeg kettős „arcait” az archaikus színházművészet vitte színre, amit a teológia liturgikus gyakorlatként reszakralizált. „A templom tere felváltotta a színházat, ahogy a vallás is felváltotta az antik színjátékot. […] A templom tere alkalmas keretül szolgált a teljes keresztény kozmoszt bemutató képek topográfiájához, és rögzítette a képek helyét egy olyan »képi program« kontextusában, amelyet mindenütt normaként kellett elfogadni.”[6] Weöres költészete éppen ezt a „képi programot” kívánja átprogramozni; jóllehet a keresztény „programnyelvet” a keleti filozófiákéval gazdagítja, mindvégig megtartja az eredeti nyelv normatív előírásait: ha alaposan a versek mélyére nézünk, belátjuk, hogy a krisztusi eredetű személyfogalom tárgyalása mennyire nem siklik át a Derrida vagy Deleuze által kiélezett problémákon.

A cédrus – elkezdve a vers szövetének fölfejtését – bibliai fafajta, Salamon templomának építőanyaga; a hatalom, majd az üdvösség, a bölcsesség, Krisztus jelképe. Az első sor a termékeny nőstény ló, a kanca figurájában hozzáfog annak a létszerkezetnek a megtervezéséhez, mely az ásványok, a növények, az állatok és a különböző lények kabbalisztikus – persze csak a kabbaláéhoz hasonló – hierarchiáját mutatja. A verset átszövő egyiptomi motívumok például vonatkozhatnak a zsidó misztika egyik alapvető szimbólumára: az Egyiptomból való szabadulás során „Izráel Gyermeke legelőször is ráébred az emberi lét mibenlétére”.[7] Ez az ősi metafizika meglehetősen szinkretista – ma úgy fogalmaznánk: New Age-es – módon köszön vissza Weöresnél. „A Kabalában ez hatalmas tudást igényel, így a kozmogóniát, vagyis a Világmindenség keletkezésének elméleteit, a Fa dinamikájának ismeretét, szám- s betűmisztikát, angyaltant, a Sors és Gondviselés hatásmechanizmusának tanulmányozását, az isteni attrib[ú]tumok természetét” – olvashatjuk Z’ev Ben Shimon Halevi könyvében (A Kabala útja).[8] A Weöres-vers kancája mindazonáltal mozgást is végez, akárcsak az örökmozgó planéták; fut, igyekszik, a tudást áhítja, amelyet a maszkon kivágott, a világmindenségbe tekintő „szem” hangsúlyozása is tudomásunkra hoz. A megismerés, a transzcendentális ego megismerőtevékenységének alaphelyzete egyszersmind a teremtménynek a transzcendenshez fűződő alapviszonyát is kifejezi; a „lelkes lelkem kinek a képe” idézőjeles sor az ember öntudatra ébredése, amikortól létének értelmet tulajdonít. A „kép” fogalma tehát kettős jelentésű; vonatkozik a lényegre, a szubsztanciára, amelyet evilági létezésünk leképez, de az ars poeticát szerző költő képi világára, metaforáira is: a metafizikai valóságot reprezentáló fizikai valónk mibenléte ugyanúgy megfejtendő talány, mint a teljes létet, valamennyi létszférát birtokba vevő költői képek reprezentációja. A „lelkes lelkem kinek a képe” kérdésére a „szűz phaenomenon”-ok számbavételével felel a költemény; ha ironikus mellékzöngével teszi, akkor is felel, nem hárítja el magától a feladatvállalás egzisztenciális kockázatát; emiatt hívom emberiségkölteménynek.

            A következő versszakban a beszélő „lóul dalolás”-i képessége a „lóság” platóni ideáját idézi meg; vagyis a költő törekvését, hogy túllásson a jelenségeken, egészen a lényegig. Nem véletlen azonban, hogy ezen a szöveghelyen a „dalolás”, a hangzó szó nyilatkozik meg, s a lovat a Múzsa nyergelné, szerszámozná föl, míg „nyeregbe Orpheus pattanna”; a himnuszok, ódák és zsoltárok – latinos szóalakban – a természetfelettivel létesítenek kapcsolatot, a heideggeri „létfelejtés” előtti ősidővel, a preszókratikus, archaikus hagyománnyal. Orpheusszal. Ekkor ugyanis imádság és művészi kijelentés még nem váltak szét. A kínai, a hellén, a francia és az óegyiptomi (Micráim héber kifejezése Egyiptomot és a hámita törzsatyát is jelölheti) kultúra említése antropológiai szinten tudásunk legmélyebb és – a francia felvilágosodást is ideértve – legfontosabb gyökereit hozza felszínre; de úgy, hogy az – átlátszó – porcelán paták, a fehér lámpa – a fénymisztikát is fölelevenítve – áthatolnak a sötétségen, illetőleg a harisnya nem húzható rá az értelem kaptafáira. A költő hivatása, hogy „az értelemig, és tovább” lásson: ismerős program, Weöresének az orfeuszi minősége. A „szférikus breviárium” látomása a költészet szakrális eredete mellett száll síkra. Hasonló formajegyekkel, az idegen kifejezések gyakori használatával Kormos István verse is ehhez a tradícióhoz sorakozik föl: „szemem húnyom s belső faláról / elém nyüzsög Nakonxipán / orrom előtt datolya kókusz / zeppelinforma marcipán”. A „világokat varázsolok / amikor akarom” kitétel a honoráriumot kiváltó mennysugarat gyűjti nyalábokba a maga és a szellemi fennsőbbség céljaihoz, de a „hírlapot is röpítene / valami sosemvolt madár” sorpárjaival is egyértelműen Weöres versét evokálja Kormos. A szélben sodródó újságpapír madármetaforája pedig a teremtő Logosz, az örömhírt hozó Szentlélek profán és groteszk víziója. Mindkét vers kiindulóhelyzete, hogy a költői én a kulturális emlékezet fenoménjeinek magánmitologikus átírásával, áthallásokkal és parafrázisokkal rendez be új világot. Csakhogy amíg Kormos a személyes életrajz, a privátszféra elemeit – például francia szerelmét – mitizálja, addig Weöres az archaikus és egyetemes, a civilizatórikus hitehagyással szembeforduló, affirmatív kulturális ethoszt. Modernitástapasztalatuk közös jegye, hogy – akár a romantikus művészetvalláshoz hasonló értelemben – az indusztrializációt, a kapitalista gazdasági formációt, a tisztán ész- és hasznonelvűséget, az elnyomó és uniformizáló hatalmi apparátusokat ugyanúgy elutasítják, mint az (írás)művészet degradálását, alkalmazott, tárgyiasított és üzenetközpontú felfogását, vallásos forrásának elapasztását.

            Feltűnő jelenség, hogy a Petrivel készült beszélgetés a Weöres-versnek a Xenophanész töredékére, az antropomorf istenképekre vonatkozó utalását azok kritikájaként kezeli. Valójában nem feltétlenül ironikus az alábbi strófa: „emelkednék napvilágba / hullnék holdharmatba le / édes gyümölccsel tele / csontvázam hieroglifája”; sokkal inkább az a funkciója, hogy összekösse a neoplatonista és a keresztény képelméletet. A Szent Pál által megtérített Pszeudo-Dionüsziosz Areopagita Corpus Dionysiacum című főműve az égi és a földi rend hierarchiájáról, valamint a misztikus elragadtatás diszkurzív értelemmel nem, csupán a beavatottak intuíciójával feltárulkozó, a léten és a nemléten is túlmutató csodájáról ír, amelyet a fény kiáradásának szimbóluma tesz érzékileg megragadhatóvá. A „mennysugár” és a „napvilág” azt a neoplatonista eredetű, ókeresztény elképzelést jeleníti meg, amelyet Krisztus theoantropikus természete vizsgált felül, hiszen általa nyert az isteni szubsztancia nagyon is evilági képet. Krisztus „imázsa”, isteni lényege és emberi megjelenése – egy lényeg (ouszia) és három személy (hiposztázis) –, valamint „reális jelenléte” az Oltáriszentségben komoly fejtörést okozott a korai teológusoknak is: „Krisztus úgy hordoz magában két, másutt soha nem egyesített természetet, ahogy a színész viseli a maszkját és játszik szerepet benne”[9]. Hans Beltingnél olvassuk, hogy a „hiteles kép” keresésének módszere – mind a mai napig – Krisztus autentikus képének legendáiból fakad, amikor is „a képek mimetikusak, míg a lenyomatok mechanikusak”.[10] Platón is az utóbbit értékelte nagyra, hiszen a kép puszta illúzió, ám a lenyomat „megőrzi az élet (a test) és az élettelen matéria közötti ontológiai különbséget”.[11] A nem ember alkotta „Szent Arc” Veronika kendőjén evidenciális hatású, akárcsak a „csontvázam hieroglifája” szókép. Weöres metaforája rendkívüli többletjelentéseket sűrít magába. Az „édes gyümölcs” nyilvánvaló Krisztus-allúzió, miként a „hieroglifája” morfémában is jelen van a „fa”, a kereszthalál emberi tragédiája és a feltámadás, az újjászületés keresztény reménye, de a Kabbala világrendje is. A hieroglifa írásjel, nem kép, hanem bizonyíték, s ekként testesíti meg az írás anyagisága; a földre szállt logosz gyanánt kézzelfogható. Méghozzá a költői én maszkjában, s méghozzá az egyiptomi írásmódban. Jan Assmann okfejtései óta tudvalevő, hogy az egyistenhit Ehnaton fáraó kulturális vívmánya:[12] az ókori birodalomhoz kapcsolódó képzetek tehát – egyik legősibb mítoszunkon keresztül – a mai napig meghatározó szubjektumfogalomra is vonatkoznak. A „csontvázam hieroglifája” mint embléma a „torinói lepel” néven híressé vált ereklye lefényképezésekor kirajzolódó alakot másolja. Itt tehát semmi szükség arra, hogy ironizálásért csípjük fülön Weörest, aki antropológiai és kultúrtörténeti aspektusból konzekvens gondolamenetet fejt ki. Megváltása révén Jézus, mint a „tökéletes lóság” ideája, az antik politeizmus „anthropoid mennylakóit” valóban „megtisztította”, felmutatta a maszk nélküli szubsztanciát – paradox módon persze az istenit is csak egyik maszkjaként vehette magára –, az emberiséggel vállalt sorsközössége pedig az Írásban lett örökérvényű. Minderre nem csupán emlékezünk (anamnézisz), de ezt az eseményt újra és újra aktivizáljuk, „ha énekelnék én a ló”, vagyis amikor csak a „költői” liturgia közbenjárására – értsd: tisztán és eredeti módon – folyamodunk a nyelvhez. A sokféle költői maszk mögött mégiscsak ott lakozik az egyetlen „én”; Próteusz csupán Orpheusz árnyéka, de Orpheusz ragyogása elvakítana bennünket.

            A „rossz üst a majom feje” tétel így éppen a nyers materializmust (az ember nem más, mint eszes állat) kezdi ki; ha a koponya nincs csordultig az istenhit kegyelmi ajándékával, akkor egyszerű üst, benne a kép és a zene „hamuvá hull”, megsemmisül, és nem ölti fel az Ige alakmását, nem ismerheti meg az Írás igazságát. A kép és az írás, a fent és a lent, a fény és a sötétség, a mozgás és a mozdulatlanság, a kézzelfogható és a tapinthatatlan, a test és a lélek dichotómiái a műveltségelemek széles spektrumát vonultatják fel látványos metaforákban. A „tengermély” és a „korallzátony” például újfent a Kormos-verset anticipálják; előbbi címen emblematikus műve is született a mosonszentmiklósi mesternek, utóbbi Nakonxipán központi motívuma („korallsövény a keritésem / kutyám egy szeliditett bálna”). A „nemzőgörcsöd mennyei fényben / ennyid van domestique oráng” állítása, majd – a Platón egyik dialógusából ismert – Diotima, az ösztönös Érosz és a szellemi alkotás kölcsönös feltételezettsége sem igazán ironikus, hiszen a vers a paradoxont komplementer módon, mindkét oldalról megvilágítja. A háziasított (kulturálódott) állat átszellemülése fogalmazódik meg az egyik, a magasztos alkotás erotikus kiszolgáltatottsága a másik strófában: akár biológiai lényén emelkedik felül az ember, akár szellemi-szociábilis lényét igazolja biológiai szükségletekkel, egyik determináló tényezőből sem képes kiszakadni. A tekintély „csivit-szalon” jellege éppen e vegetatív funkciók miatt domborodik ki, majd a „lényem tükörfala” metaforában a testiség és a metafizikai létezés „azonosságba békül”. Tekintély és azonosság? E fogalmi nyelv kirívó Weöres szubtilis verseihez képest. Ráadásul alighanem e két filozófiai kategóriát támadja legkörmönfontabban az irodalmi posztmodern; miközben a költő, az alakváltoztató Próteusz, a jelentésszóródás úttörője, a személyiségét elimináló, identitását destabilizáló megszólaló – minden humorforrás dacára – kifejezetten hitet tesz mellettük. A „látszat-létben” az eszmények, a szakrális szimbólumok, a pásztor, a bárány, a ló mind-mind esetlegessé fokozódnak le. A kérdés, amely itt kockán forog, hogy a képek azonosak-e még bármivel, azonosságukat pedig szavatolja-e bármiféle tekintély. Ismét az „idolátriával” vívódó Hans Beltingre hagyatkozhatunk. „A képek egyébként hamis néven érkeznek hozzánk, ha úgymond felvilágosítani akarnak, hiszen egyúttal hatalmat gyakorolnak felettünk. A közönség hatalomtól való megfosztása már abban is tetten érhető, ahogyan a képeket sugározzák. Feltűnésük, majd újbóli eltűnésük tempója révén befészkelik magukat a tudatalattinkba. Ily módon tudatunk számára nem marad semmilyen támpont, aminek alapján az egyes képekre összpontosíthatnánk és kritikailag megkérdőjelezhetnénk őket.”[13] Mivel nem állítható elő többé olyan valóság, amelyre referálhatna, a kép mára az információ maszkja. Weöres ars poeticájának iróniája ezt a „képáradatot”, a képek tekintélyvesztését illeti, nem a tekintélyt magát; politikafilozófiája pedig – ha tetszik, hatalomelmélete – a képekkel való visszaélésben, a képtermelési válságban tudatosítja a modernitás antihumanizmusát. Kulturális körpanorámájában ezért is ismétli oly sokszor a „látás” szinonimáit. Az „erőszakos technika” a maszkulin princípium uralmi formája, a „város férfimoraja” „koncul” ejti a „mező lánykatestét”; ahelyett, hogy az alkotás archaikus képletét, a szaporodási ösztön és a szellemi képesség iránti vonzódás dialektikáját valósítaná meg.

Az Egyiptomra támadó hettiták szimbólumában Petri és kortársai joggal fedezték föl a szovjet megszállást, a Duna-parti ipartelepben pedig Sztálinváros rémét (sőt Rákosi emblémáját is), ám a civilizáció egzisztenciális hanyatlástörténete főként általános síkra tevődik át. A „hettita” név redundáns ismétlése – akárcsak a sirályé – kiüresíti a képet, üres jelölővé alacsonyítja, miként a „hettita” és a „nem hettita”, a „sirály” és az „igazi sirály” nem különböztethető meg; mindenki azonos velük, és mindenki különbözik tőlük. Ugyanakkor a kollektivizálódás, a közösségképződés két eltérő identitásalakzatát idézi fel a két híres strófa. A tömbben támadó hettita, a par excellence hadsereg, a katonai fegyelem, a sztyeppei nomádokra jellemző vezérelvű (katonai) demokrácia mindenkit befogad, aki engedelmeskedik, ám egyidejűleg be is olvasztja masszájába: „azt hiszi minden hettita / mindenkiről hogy hettita”. A látszólag össze-vissza röpködő sirályok viszont a szélsőséges individualizáció allegóriái; öntörvényűen keringenek, vijjognak, minden egyed saját magát ismeri el fajának tökéletes példányaként: „azt hiszi minden sirály / ha jön egy másik sirály / az nem igazi sirály”. Az Oltáriszentség közössége viszont – amelyből a modern nyugati állam- és nemzetfogalom is kifejlődött – az „elvegyülésre” és „kiválásra” egyidejűleg (dialektikusan) lehetőséget nyújtó, ideális közösséget reprezentálja. Sem a totális kollektivizáció, sem a totális individualizáció nem üdvös; az egyén a másikban, a saját az idegenben ismerhet önmagára, ám sem az internacionalista kommunizmusban, sem a globális kapitalizmusban nincs erre mód.

Az irodalom ily módon a közösségalapítás logosza: ezzel néz szembe a költemény következő szerkezeti egysége. A Weöreshöz fogható irodalomalapító, Ady Endre székhelye „a Ganges partján Debrecen”; mitikus távlatokból költöztetik ide, ugyanazon égtájba a magyar költőt, a szárongban sétáló Sárikát, a „Pegasos”-t, a gebét, a szemetest, a pálmafákat és a mósuszillatot. A délibábot, az ind szentélyeket, a mecsetet, a Nagyerdőt, a polipokat és a csigákat. A saját mítoszelméletet író Gulyás Pál fölemlítése a kultúrák ősi együvétartozását hirdeti; a keresztrefeszített Csokonai, „kétoldalt Tóth Árpád s Gulyás” hamisítatlan freskója – a Munkácsy-trilógiát is fénykörébe vonva – a magyar géniusz fatális elbukásának vagy elbuktatásának veszélyére figyelmeztet. A költők pedig, az expresszív képekben gondolkodó Csokonai és Tóth Árpád, a Corpus Christi pózába merevülnek. Teljes joggal identifikálta Németh László az azóta „bartóki modell” néven nagy karriert befutó kultúrfilozófiai nézetet és költői világképet Weöres Sándor életművében is. A Le journal Debrecen mitikus jelentéstartalmával ellenpontozza a Duna-parti vasműveket: ez a vers számos bináris oppozíciójának egyike. Hogyan írja Kormos: „halért csigáért osztrigáért / csak lenyúlok s kiemelem”? A mítoszi tájkép, természetfestés mediterrán, trópusi színeket ölt, de nem a romantikus elvágyódás orientalizmusát színleli, hanem az eredeti kép és képalkotási technika gesztusát viszi színre. Az írás ehhez az archaikus szemléletmódhoz képest a politikai hatalom technokratikus aktusa: „ó nem kell árkus az írásra / mert ha bőröm hullana / csontvázam hieroglifája / némán éppígy vallana”. Hans Beltinggel szólva a „hiteles kép” nem a mimézis, hanem a lenyomat, a csontváz krisztusi jele, az istenképiség hordozója. A korporális valóság hús-bőr tapinthatóságáról olvasni annyit tesz, mint a humánum értékcentrumával érintkezni. A hitetlen Tamásnak meg kell érintenie a feltámadt Krisztus fantomképét, amelyre Mária Magdolna nem kap engedélyt: „ne érints engem, mert még nem mentem fel az Atyához” – így szólt neki Jézus. De vajon miként érhető tetten a versben megalkotott költői én, akinek attribútumait sem a szerzői szándék, sem a befogadói várakozás nem merítheti ki, legfeljebb latolgathatja és gyarapíthatja? A költői én: maga az isteni szuverén. Az „amit nem tudok arról szóljak / amit tudok hallgassam el” költészeteszménye ez, amelyre a már többször citált Kormos-vers parafrázisa a mesehős Vackorral felel (megint csak a tenger képzettársításait halmozva): „ki tengermélyből hangtalan / szóval halántékomra csattant / elhallgatta a mondhatót / kikotyogta a mondhatatlant”. A „verssorok közti rés”, „a papír pőrén maradt része”, a „legszebb alkotás a séta / bár a földön nem hagy jelet” nem a logocentrikus világkép ellen beszél, nem a metaforák hasznavehetetlenségét, az affirmáció totális kudarcát hirdeti, nem kapitulál a költői feladatteljesítés előtt, hanem a szemiotikai poliszisztémák, a hipermédia, a heterarchikus digitális közeg képi anarchiájával konfrontálódva – ezzel egyenértékű az egyiptomi világ, a piramis megalomán politikai hübrisze, monumentális diskurzusa is – a poézis orfeuszi hagyományához tér meg. „Kafka Franc az isteni” e modern hagyományszakadásra ad erőteljes választ azáltal, hogy antihumán működési elveit keresi, lerántja róla a leplet. A verszárlatban variált lómotívum („inkább csodáld a paripát”) pedig a költői teherbírás szükségességét deklarálja, ami arc és lélek képi elkülönböződésén túl a tisztaság ígéretét váltja be; a bűnbeesés sorsszerű következménye, csak felismerhető és beteljesíthető.

            Láttuk, hogy Kormos István verse, a Nakonxipánban hull a hó a Le journal párverse, ikeralakzata; az orfeuszi minőség világképét alkotják meg. Ezzel világképileg ellentétes, poétikailag viszont ugyanolyan értékes úton indul tovább Petri György költészete. Petri az iróniát és az értékvesztés tanúsítását veszi észre Weöres költészetéből, amire – immár túllépve az interjún – tetszetős példa A hagyma szól: „Én akkor is csak csupa héj vagyok, / ha keresztbe szelsz, kockára metélsz”. A felszín alatt és a dolgok mögött nem feltételezhető immár semmiféle szubsztancia, a kép nem reprezentálja a képen innenit vagy túlit; a hagymának csak héja van. A vers poétikai eszközei, köztük a szövegszervező paronomázia (héj, hely híján, fennhéjázni) szintén a rendeltetés nélküli világba vetettséget érzékeltetik. A tojás, a „Mag” sem a világ teljességének („Tojáséj”) és a szabad akarat potencialitásának, netán a termékenységnek a szimbóluma Petrinél, hanem a rántottasütés profán, mindennapi mechanizmusát allegorizálja. A hagymának éppen az a középpontja hiányzik, amely a tojás lényege, ám kettejük közösségének, egyesülésének ontológiai státusza nem az üdvözülés, hanem a pusztulás. A „[…] tojás éjjelébe behatol / a szentségtelen villanyfény […]”, az emberi beavatkozás a természet rendjébe kimerül a vegetatív funkciókban, a szükségletkielégítésben, a „csíra- / loccsantó” kéz, a zsír „Jelképzabáló” hatalma az orfeuszi minőséget elemészti; ami marad, mindössze a költő próteuszi játéka. „Tojás, fiam, ne félj, / kimúlni a korszakból, hol az ember / nem érti már a Természet szavát, / hol a Patak és Liget néma már, / s a legtisztátlanabb Négylábú olvadt / hájára vettetnek a végső dolgok […]” – konstatálja Petri beszélője, a zsírban sercegő, megszemélyesített hagyma. Nem volna jelen e költeményben a mély szakralitás? Dehogynem. A deszakralizálás iróniája ugyanúgy a humanitásra esküszik föl, csak éppen nem bízik a mítoszok, a jelképek, az emberiség nagy elbeszéléseinek identitáskonstrukciójában; a kultúrkincsek, a műveltségelemek rekontextualizálásában. A hagyma létszerkezete nem osztható hierarchikus rétegekre, hanem csak egynemű, homológ képletekre. Ezért fejeződik be a Petri-vers az eszképizmus önfeladásával: „Jobb nékünk – mintsem ostromolni elzárt / füleket – szónk rekesztve egyesülni / a rántotta nagy mártiriumában”. Jóllehet a rántotta sem a hagyma, sem a tojás „szempontjából” nem „mártírium”, nem szenvedéstörténet, nem önfeláldozás, hanem kauzális kémiai reakció, a végletes kiszolgáltatottság és tehetetlenség halmazállapota.