Déri Balázs
„Görög vagyok, menthetetlen"
Csehy Zoltán: Homokvihar
Kalligram, Pozsony, 2010
Kezdjük a borítóval! A bátor és jó ízlésű Hrapka Tibor most is remekelt: fotómontázsán egy kottalapból összehajtogatott óriástölcsérben, a megkapaszkodás esélytelenségével, már a beszippantódás közben egy 20-25 év közti, mezítelen férfitest látszik, a tölcsér belső ívére görbülve, széttárt végtagokkal, nem küzdve, inkább elfogadóan, a mozdulatművészetek utolsó értelmével: a test kidolgozott szépségével. Arca sötétben. A sötétsárgából átmenetekkel (egy enyhén vöröses árnyalatú fénypászma ellenjátékában) a sötétbarnáig mélyülő színezés és a forgás a homokvihar érzékletes leképezése. Nem az ember parányi, hanem a zene (minden mozgás az, tudjuk az antikoktól) és a lenyomatát őrző kotta az emberen túli méretű. Ez a Zene tétje: a benne a lét-örvény ellenállhatatlan, egészen a halálig. De ez az esztétikum alá van vonva, s a halálba forgató-szippantó Mindenzene ezért nem is mindenestül félelmetes: parányi meleg fény vetül rá, mint cigarettájának parazsából a sötétben álló zeneköltőre, mielőtt mint célpontot egy bárgyú amerikai katona lelőtte volna (a kötet első verse: Webern halála).
Zenéről lesz tehát szó, de nem illusztratív módon, nem a Mozart hallgatása közben bölcseletilíra-hagyományát folytatva, s nem is magáról az élő zenéről, hanem narratíváiról és kottaszisztémákról, meg hangjegyekről, vagyis az igazi létmódjában hangzós művészet tetszhalott (Arezzói Guido óta nekünk már igencsak tetsző halott) állapotáról; amely olyan, mint a homokvihar, sugallja a borító. Ám a fiatal, nemes férfitest, különösen a költő-fordító oeuvre-je egy hangsúlyos vonulatának ismeretében, óhatatlan fölidézi az azonos nemű vonzódás újkori görög-latin szakszavának magyar népetimológiáját is... Úgy is lesz, mindkét sejtés beválik. De nagyot téved, aki csak ennyit gondol, különösen az utóbbi témában: a homok szó és a belőle képzett szavak java tételesen előfordul, számtalan metaforikus jelentésbővüléssel. Csak néhányat: lesz homokóra (A Philipp Glass-konstans II.) kézenfekvően tér-idő-képzetekkel, homokozó (Puccini. Az egyetlen) mint banális (egy „hápénak" lefokozott) sivatag, a kettő össze is kapcsolódik: a sivatag „egyszer a görög nyelv összehugyozott homokozója, / máskor a nyelv visszaáradása / önmaga homokóra-egységébe" (Homokvihar). A homokszem talán a nyelvi elidegenedettség metaforája is: „itt minden szóban homokszem forog" (Homokvihar). (Konzervatív ízlésű lévén, nem egy szóban én is homokszemre harapok...) A homokvihar allegóriáját föl is fejtődik a záróversben: „ment Euripidész, Seneca, / Racine, Bussotti, mentek bután és ifjan / a homokvihar szívébe egyenesen, / de a sivatagban csak ideiglenes lét lakik, / a szelek óránként írják át egyik nyelvből a másikba a tájat, / jambusból hexameterbe". Bizonyosan autoreflexív-metapoétikus ez a szöveg. Homokvihar Csehy alkotásmódja is: Európától Indián át Amerikáig, a mitológiától az irodalomtudományon át a zeneelméletig mindent felkap, s összeforgatva előre nem kiszámítható költői terekben pottyantja le. Vers, sőt sokszor poéma lesz belőle.
S természetesen, a kottavonalak is metaforikusak, ahogy a testépítő ellenkultúra edzőtermi expanderféléjévé válnak (A Giorgio Battistelli-füst I.), vagy a kényszeresség képévé: „az ember nem szívesen gyalogol / a kottavonalak között" (A tó). Csehy mégis szívesen gyalogol közöttük. Kevesen tudják róla Komáromon innen, hogy rendszeresen és jól ír zenéről (a Csáth Géza-típusú irodalmárt ma talán egyedül reprezentálva), a felvidéki magyarságot rendszeresen tájékoztatja kortársopera-lemezekről. (Néha többet ér a Csehy-szöveg, mint némely, hitvány kis gegekre építő, stilisztikailag egyveleg posztmodernecske operaféleség, leginkább angol nyelvű tákolmányok.)
A kötet igazi fordulat a még mindig fiatal költő-műfordító-irodalomszervező és szakmáját-foglalkozását nagyon komolyan vevő irodalomtörténész-egyetemi oktató saját költői történetében, de amint illik: megtartva a saját hangot, melyet az „elegybelegyítés" és a kamaszos obszcén szerepjátékok sem lepleztek. Bár nem alanyi-költői kijelentés, magára is igaz, amit az Orpheuszban, a vergiliusi 4. ecloga sokhangú, leginkább szatirikus újraírásában mond: „Görög vagyok, menthetetlen."
A kötetben azonnal szembeötlik a megszerkesztettség. A föltételezhető tudatosság nem kisebbíti az invenció értékét: tudjuk, Csehynek kutatási témája az ókori és a reneszánsz kötetkompozíciók tipizálása. A Homokvihar két részből, vagy ahogy egy neoreneszánsz kötethez illik: két könyvből áll. Az első címe sötét tónusú: Nottetempo ('Éjidőn'), Sylvano Bussotti, kortárs olasz zeneszerző operája címéből. Ez a címe az első könyv Bussottinak ajánlott születésnapi ál-köszöntő versének és az ezt a verset is tartalmazó ciklusnak is. A Homokvihar is háromszorosan értendő: az egész kötet, a második könyv is, és a második könyv (egyben a kötet) utolsó verse is ezt a címet viseli. A nagyjából azonos terjedelmű két könyvben önálló, illetve tematikus ciklusba szervezett verseket találunk, sőt, a hasonló című versekből alciklusok szerveződnek. Lehet, hogy van titkos program is az összeállításban, de a kötetet ennek fölfedése nélkül is egésznek érezzük.
A könyvek önmagukban tematikailag összetartanak. Az első könyv referenciális háttere több értelemben zenei: Webern halála, Schönberg-mű, egy tizenkéthangú Reihe, romantikus- és kortársopera-librettók. A második könyv összes versének témája antik mitológiai vagy történeti-áltörténeti, de az első könyvvel való látszólagos folyamatosságot az első vers „szimfonikus variáció" alcíme (semmi köze zenei formához), a látszólagos összegzést pedig az utolsó vers (Homokvihar) fiktív szerzői utasítása biztosítja, miszerint „egy kamaraopera librettójának foszlányai"-ról van szó. A két könyv között is meglevő, sok tematikus és szerkesztésmódbeli rokonság, az intertextualitás kezelése vagy akár a feltűnő retorikus alakzatok erős kohéziót teremtenek.
A tehetség és műveltség, amely verzifikátorként (semmi sértés nincs egy korábbi kritikusa szóhasználatában) kötött pályákon gyakorolta az önuralmat, most úgy szárnyal, mint amikor a versenylóról lekapcsolják a csilléket. Ugyanakkor megmaradt, mint mondtam, mindaz, ami erény. Először a folytonosság mozzanatai!
Csehy enciklopédikus hajlamú: egy téma minden vonatkozását szinte őrjítő monotóniával lajstromozza. Előbb az erotika barlangjainak és járatainak minden fenevadát és rovarját leltározta, most pl. antik történeti pamfletet aknáz ki, az utolsó telérig.
Az új kötetben is nagyon különböző korokból, területekről származó háttérszövegeket halmoz össze, ennek stilisztikai megfelelőjeként pedig megmarad a csehys regiszterkeverés, amely korábban nemegyszer zavart, e kötetben viszont szinte mindenütt funkcionálisnak érzem. Funkcionális a durvaság, a káromkodás (Antheil Budapesten - nem idézem) vagy a szleng („profi módon" - A Philipp Glass-konstans III.); ezek homokszemek a szánkban-szemünkben, de hát „erről is szól" a kötet.
Eredeti a szerző képi látása is: a keleti teremtő isten nála „a világgulyás / lankadatlan keverője" (Webern halála), az operai ölelésben „valójában / fölmérhetetlen boldogság tollászkodik" (Puccini. Edgar).
Nem öncélú nyelvi zsonglőrködés - szerves a szójáték is, mint a „ki is lóg pár szótag / a mitológiából" (Echó) kancsal visszhangja, vagy a „vérbe ájult, várba éjült" (Hérodotosz beszél tanítványához), és ide tartoznak a játékosnak tűnő, de távoli mély gondolati kapcsolatokat létesítő antimetabolé-szerű képződmények is mint az ismétlés sajátos retorikai változatának máshol ritka, összetett esetei. Nem kétséges, Csehy az antik és reneszánsz költészet örökségét értelmezi át, az ismétlés teljes eszköztárát kiterjedten alkalmazza. Ilyen az enumeráció (A Hart Crane-kagyló „a legderekabb enumeráció"-nak tekinti a telefonkönyvet), mint a Homokvihar-ban a szelek és Théseus „munkái" felsorolása, az Orpheuszban a bizánci Akathistos hymnos 1. oikosának (nekem lidércesen blaszfémikus) átírása. Hatásosak a bővített ismétlések is: „egy atlétapöcs, / egy szánalmas atlétapöcs" (Orpheusz). Egész sorozat van az Orpheuszban a különleges antimetabolékból: „néha ki is tartotta a nézést, / a nézés kitartottja volt ő, / időben határozottá tette, / határozott idővé tette", később: „kiegészíthetetlen torzók, / vagy torz kiegészítők". Máshol a kardalféléket író Csehy Pindaroszt parafrazeál: „árnyék álma az ember, / az ember álma az árnyék, az álom árnyéka az ember, / az álom árnyéka az álom", majd „A nyelv árnyéka az ember. / Az árnyék nyelve az ember. Az ember a nyelv álma." (Neoptolemosz Philoktétésznek beszél álmáról).
Csehy a szinte mindig jó felvetésű szövegkezdettől biztos kézzel vezeti a szálakat, s aztán nem poénossággal, nem is csak csattanóval (az is akad, kiváló: „Hangszernek túl sok, szobornak kevés" - A tó), hanem római módra, gondosan szőtt bíborral zárja le a szövetet: „... hogy a betegség is visszahőköljön picit, / hogy legyen egy autentikus reménypillanat, egy muff, / ennyi rideg, heroikus odaadás láttán" (Puccini. Mimi muffja). Ugyanilyen megejtő az elrojtolódott versvég, a végletes elbizonytalanítás, a verset-írok-semmiről esztétikája is (Puccini. A hering). Az igazi szépségek sora (néhányat már előbb is idéztem) a második könyvben lep meg, mint: „olyan vagyok, mint egy többször levakart tekercs" (Mitológia), írja, ha nem is magáról, a palimpszeszttel/Palimpszeszttel természetes kapcsolatban levő költő.
Az első könyv zenei fogalmi és akusztikus háttere, ez a dokumentáltan valódi élményanyag új, de a második könyvben csak újra variálódik (a költői szöveg-test hermaphroditusi jellegéből fakadóan) a homoerotikus érzetek és szituációk pusztán-irodalmi, közönyös, a beleélés legkisebb nyomáról sem tanúskodó leírása. Alaposan fölkészült erre Csehy erotográfiai kutatásaival, az ógörög homoerotikus költészet fordításával, a Hecatelegionnal, s folyamatosan érződnek a finom háttérszövegek. (Akár csak egy görög paiderotikus epigramma magyar fordításából idézett „birsalma" szó is megrajzolja az alig pihésedő kamaszarcot, ld. Nicomédia 218 telén.) Az első könyvben ez inkább csak sejtetésekben, csak ritkán durvább kiszólásban mutatkozik meg (Puccini. Edgar); a Puccini. A természetes E. Oscar Wilde-utalása is áttetsző, egyértelmű a Reptér-ben a férj és a steward flörtje, és El Kazovszkij említése sem ártatlan. De még a homoerotikusnak tűnő versekben is nyilvánvaló, hogy a költői szöveg és a költői lét kétértékű kötődéseit kell értenünk e vonzalmon: „A végtelenített / szavakat keresem férfiként és nőként, / amikor illetlen dolgokat teszek ágyban, / szaunában, sötét és világos szobákban" - az utóbbiak nyilvánvaló utalások szubkulturális helyszínekre (Orpheusz). A szöveg hermaphroditusi testét vizsgálja a Philomela Doktora is: „Azért is érdekel a test, / mindig csak a test, / hogy szétszedni és megnézni, / amitől óvtak"). A magyar irodalomban Nádas Péter megnyitotta érzéktapasztalati út és írásmód, nem kétséges, itt a Költőre (így Csehyre) is vonatkozik. Megjegyzem, amint Nádas az Egy antik faliképről című fejezetben hosszan idézi Kerényi Károly mitológiáját, Csehy is Kerényi kezét fogja a Homokvihar összetett Théseus-Hippolytos-labirintusában, de máshol is lépten-nyomon „Kerényibe, Gravesbe" (Echó) ütközünk.
Ám Csehy nem csak továbbviszi technikáit és témáit. Inkább, mint zeneverseinek tematikájával, meg is lep: formaképzése újdonságaival. A kötet két könyvében ez is közös: akár a különböző strófaképződményekből szervezett poémák, akár a rövidebb, egy-két oldalnyiak - valamennyi szabadvers. A folyóiratokban való megjelenésekből már észleltem, hogy kiszabadult a hexameter nyűgéből. Befolyásolásra nem hallgatva a maga útját járja, egy ideig nyűgben. De végre elhagyta a kötött formák sivatagát (homokozóját). (Vagy csak hisszük?: „Talán játszik megint, / mi magyarázná kopogós jambusait? - Sporus.) Milyen természeten csúsznak tollára a jambusok, trocheusok, leginkább (ez tudatos lehet) a kavafiszi ihletésű versek feltűnő klauzulájában („méltatlan / gerjedelmüket", Bonosus, „dicstelen / pusztulás előtt", A sybariticum, a versvég latinizáló szórendjével, szerkezetével: „s érzem az ég hártyáit hasadni meg", A nők). Funkciójában ez prózaritmus, de nagyon zenei, s különösen a kavafiszos zárlatokban pregnáns: „a horizonton mindig feltűnik / valaki, aki képes időben, jól hallhatóan / és többféleképpen megnevezni önmagát" (A név), „hetek óta egy számító / férfival szeretkezett" (Symiamira). A „ritmustalan" sorok után tökéletes trocheusok! Csehy, árulkodó módon, vissza-vissza is tér erre, mint egy csinos trochaikus sorban: „s tapsot kap, ha ront a jambus ritmusán" (Paris, a Heliogabalus-ciklus egyik legjobb, bár gyomorpróbáló verse). Ez is a saját költői technikára való reflexió - csak vissza ne forduljon „jambusból hexameterbe" (Orpheus)!
Ízléspreferenciáim miatt kevésbé hozzáférhetőek nekem a töredezett, összetett (vagy: heterogén) poémák, de annyit sejtek, hogy megvan bennük a verses epika, talán a verses regény nagyformájának ígérete. A rövid versek viszont szinte egytől egyig kiérleltek, már csak egyöntetűségük miatt is - a Kavafisz-recepció magas fokáról van ugyanis szó, de hamis hangok nélkül. (Kénytelen vagyok szembeállítani ezt az „integratív" szövegteremtést a félrecélzott Hazatérés Hellászból című kötettel).
Néha a poémák hirtelen témaváltásaival, a nem is kevés blaszfémiával pedig soha nem tudok mit kezdeni. Így is akad sok-sok értékelnivaló. Például, ahogy a nyitóversben, a Webern halálában „össze nem illő" elemeket helyez poétikailag értelmes rendbe: Webern halálának és amerikai gyilkosának történetére rámontíroz antik utalásokat, (igazán nem megterhelően) zeneelméleti mozzanatokat, vagy (talán az opera szó miatt) a híres latin mágikus négyzetet. Kézenfekvő ugyan a gondolkodástörténeti párhuzam a Második Bécsi Iskola tizenkétfokúságának a sorokon (Reihe-ken) végzett transzformációs eljárásai (rák-, tükör- és tükörrákfordítások, stb.) és a bizonytalan eredetű szövegnégyzet között, de így is mindvégig izgulunk, hogy kijutunk-e a műveltség-labirintusból, leginkább a tizenkettes szám mágiájából. (Közben meg kommentár vagy jegyzetek hiányában megpróbáljuk az internetről összeszedni a szükséges információkat. Könnyen megy, nem gonosz a szerző.) Labirintus ez, s ráadásul fölötte forog a homokvihar, amelyben teljesen elvesztjük térérzékelésünket.
Felróttam a blaszfémiát (az obszcenitást nem). Néha tisztelettudó is Csehy, ahogy folttalanul ír a Schönberg-reformot végletes következetességgel a szeriális technikáig vivő, ritmus-, madár- és orgonahangszín-poéta, a mélyen katolikus francia Olivier Messiaen madarairól. (Ő értette legjobban a madarak nyelvét Szent Ferenc óta). Csak találgatom, mire utalhatnak a címek (Messiaen-lyukak I., II.), mindenesetre nagy versek. Bennük van az emberi zene tökéletlenségéről való gondolkodás hagyományvonala, a fejlődésbe, a kreativitás mindenhatóságába vetett hit megingása, XX. századi tónussal: valamiképp a Reihe állandósága rokona a madarak énekének.
Maga Csehy írta egy tanulmányában, hogy az egyik legtermékenyebb Kavafisz-technika az antik szövegek egy-egy különös, az eredetibe túlzottan belesimuló mozzanatának, egy fordulatnak, egy történetrészletnek a kiemelése, új foglalatba helyezése és fölmutatása. A hirhedt Historia Augusta felülírásán alapuló Heliogabalus-ciklus jó része (a kópé persze nem jelzi, melyik versnek van „eredetije", és hogy pl. Eboracus filozófus alakja kitalált) a valószínűleg hibbant kamasz uralkodó, Heliogabalus történetéből emel ki részleteket és meséli újra őket. Hogy valamiféle kultikus prostitúcióval járó orgiasztikus vallást akart-e bevezetni a rövid életű császár, vagy egyszerűen perverziókról van szó, nem tudni, mindenesetre a mai bulvársajtó szintjét nem sokkal alulmúló pamflet voyeur kéjelgését Csehy most meg finom kisformákkal, szomorkás bölcselkedéssel ellenpontozza. Nyelvileg is ez a leginkább patinás, régies („nem / a test a fontos, hanem a név, a név nyög fel utolszor", A név).
De termékeny a Kavafisz-hatás akkor is, amikor szinte csak idéz tőle: „aztán az a szégyenletesen heves vágy, / mely csak göröghöz méltó." (A perzsa freskófestő), vagy amikor (az üdítő nyelvi durvaságokat leszámítva) alig megy túl Kavafiszon (Doryphorus). Egészen ritkán a görög költő részvevő tónusa is látszik Csehynél: talán a legszebb a borzalmas-szépek közt az Endümion halála, egy drogos fiúról (Kavafisz is írt Endümión szobráról): „Nyitva volt a slicce. / Látták sokszor errefelé, mondta egy habogó korinthoszi, / (a rosszhírű negyedre gondolt), / s megvárta, míg a hordágyon megfordítják, / hadd lássa / még egyszer utoljára feljönni a diadalmas teliholdat." Ezt Kavafisz is elirigyelte volna!
Szomorú, homokszínű ez a férfivilág: spinék, kultúrp...k, verselgető libák, de leginkább kurvák is csak a határán lézengenek. Ám aki járt sivatagban, tudja, mennyi árnyalata van a homokszínnek. Ha volt a szerzőnek „célja", akkor a homokszínárnyalatok megmutatása lehetett, viharban és leülepedve is. Nem felkavaró a kötet, mert a szerző nem így akarja. Ám a kihívó, romlott férfidominancia elviselhetetlenül monoton leírása - a kivágott nyelvű Philomela „dialógusában" a leggaládabb - már szinte erkölcsnevelő hatású, pedig e gondolattól is rosszul lehet a szerző, hiszen érzelemmentes, eltávolított költészetének a létalapja mind a gyönyörködés (ez pornográfia lenne, akár zenei kéjelgés), mind az ítélkezés (ez meg hazugság vagy haszontalan) elutasítása.
Kevés radikálisabban nem-alanyi költészetet ismerek, amelybe még az is belefér, hogy belefoglalja saját magát („Cs. Z.", Puccini. Edgar), aki szintén sokat ül „hosszú tanszéki / értekezleteken" (John Berryman gasztronómiája), kortárs operákon felnövő kislányát, Flórát (Nottetempo) vagy a finnugrista-latinista költőfeleséget (a Cantus arcticus ciklus verseiben). Nem módosítanak a külső szemlélő pozícióján a szinte tolakodóan megmutatkozó, autoreflexív szakaszok sem: „Túl introvertált, ódivatú, / az ént úgy alázza porig, hogy csak a kárhozat tartja egybe, / mint narancsgerezdeket a héj." (Orpheusz)
S még egy kevés bosszankodás: dühítők a talán kapkodásból, talán némi felületességből származó elírások. Hagyján, hogy Csehy klasszika-filológus létére meghunyászkodik az „akadémiai" helyesírás előtt (ü-t meg sz-et ír), de Kasziónt ír Kaszion (még helyesebben: Kasion) mellett, Endümiont Endümión (inkább: Endymión), Nicomédiát a latinos Nicomedia vagy a görögös Nikomédia helyett; Khrum lett Khnum egyiptomi istenből, Szinisz (vagy helyesebben: Sinis) meg átalakult Szirisszé. És a felsorolás nem is teljes. Miért?
Ám nem lenne méltányos ilyen apró filológiai szöszmötöléssel zárni egy fontos kötet bemutatását. Legyen a végszó A perzsa freskófestő című versből a Csehy által igen magas fokon művelt intertextuális technika kanonikus megfogalmazása: „A kompozíció! Ugyan! / Attól lesz, hogy imitál, idéz, / s görögsége ha kissé perzsa lesz, / ártani nem árt, s ha idegenebb, / teljességgel érthető." Idegen, és teljességgel érthető.
Megjelent a 2010/5-ös Bárkában
Csehy Zoltán versei a 2010/5-ös Bárkából
