Fábián Annamária

 

Meddig Shakespeare, honnantól magyar

– a „magyarság” és „magyarítás” eszközei

és lehetőségei Shakespeare darabjaiban[1]

 

„Dánia börtön” – mondja Hamlet Rosencrantznak és Guildensternnek (II.2); „A szép Verona tárul elénk” – olvassuk a Rómeó és Júlia prológusában; „Változott-e valami Skóciában?” – kérdezi reménykedve Macduff Rosstól (IV.3). Shakespeare szinte összes művét gondosan földrajzi határok közé telepíti, és mélyebbre is ás, kulturális hátteret is biztosítva a meggyőzőbb hatásért. Gyakran sztereotípiákból táplálkozva teszi ezt, mint például a Hamlet esetében, ahol a dánok iszákos természete lesz többször visszatérő elem;[2] A Rómeó és Júlia olasz városainak, törvényeinek és katolikus berendezkedésének megjelenítése is sajátosan „olaszos” ízt adhatott a darabnak; a Macbethben pedig az angolok számára is hírhedten zord táj és időjárás,[3] és a hasonlóan zord és barbár katonai attitűd kerül középpontba, és teszi a művet valóban több szempontból is „skót darabbá”. Ugyanakkor Shakespeare művei, noha felvillantanak egy-egy nemzeti és kulturális jellegzetességet, ezt ritkán teszik következetesen, és leginkább abban rejlik az erejük, hogy minden (angol és egyéb) nemzeti jelleget felülír a minden embert minden térben és időben érintő kérdések feszegetése: a hatalom, a szerelem, a gyűlölet, a bosszú, a felnőtté válás, a családi kötelékek feszülése, szakadása, és még más, szinte végtelen, valóban és minden szempontból univerzális emberi probléma megjelenik Shakespeare színpadán.

Ez az univerzalitás viszont azt is lehetővé teszi, hogy ahány nemzet, annyiféle kultúra itassa át a shakespeare-i világot, és írja felül akár a korábbi (angol, dán, olasz, skót...) nemzeti jelleget a saját, éppen aktuális nemzeti kérdéseivel, és így az általánost a partikuláris, az ismeretlent az ismerős felé terelje a színpadi feldolgozásokban. A közönség ugyanis egyrészt univerzálisan emberi, másrészt azonban egy adott földrajzi-időbeli és társadalmi-kulturális koordinátarendszerben szemléli és értelmezi a darabokat, és a darabok berántása ebbe a sajátos, partikuláris koordinátarendszerbe személyesebbé és így megközelíthetőbbé teheti az előadásokat.

Természetes, hogy bármilyen színpadra állítás alakítani fog a Shakespeare-darabon, át fogja formálni azt a rendező, a dramaturg, a társulat, a színház akarata, és a közönség értelmezése. A „mettől-meddig tart a mű”, mikortól más már egy darab kérdése régóta feszíti a kutatókat, és az adaptációelméletek és -kutatás alapkérdései közé tartozik, hogy milyen faktorok tesznek egy művet új művé, eredetivé, a szónak abban az értelmében, hogy olyan mértékű újítást és másságot tartalmaz az eredetszövegével szemben, hogy már saját szerzőjének neve fémjelzi, saját kánoni pozíciója lehet, és ezáltal önálló életre kelhet új és újabb színpadi változatok formájában is. A jog igyekszik ezt a folyamatot tisztába tenni, de – noha szigorú és egyértelműnek tűnő szabályokat fogalmaz meg – végső soron mégiscsak az a helyzet, hogy minden származékos alkotás esetében az adott darab/előadás, sőt az adott befogadó közönség fogja eldönteni, hogy új mű született-e, vagy egy újabb átdolgozás.

„[Az] átdolgozás útján létrejött mű együttesen tartalmazza az eredeti alkotó és az átdolgozó személyiségi jegyeit”,[4] írja Gyertyánffy Péter, de – noha értjük, érteni véljük, hogy ez valóban így van – mégis gondot okoz az átdolgozások, adaptációk, feldolgozások eredetiségének, újdonságának megítélésében, hogy a művészetben, irodalomban nem mérhető patikamérlegen sem a személyiségi jegyek minősége, sem azok mennyisége. Sápi Edit alapos és körültekintő írásaiban[5] felhívja a figyelmet arra, hogy „[a] kulturális alkotások és az azokat előállító kulturális tevékenység nem csupán arra szolgálnak, hogy a társadalom tagjainak mindennapjait és kulturális életét színesítse, hanem az adott ország kulturális örökségének gyarapításában is nagy szerepük van”[6] – így érthető, hogy természetes törekvés lesz az is, hogy a Shakespeare-műveket is kisajátítsuk, és a magyar kulturális örökség beleszövésével, annak darabokba alkalmazásával az immár közkincsnek számító, a jogi vitákat tehát kényelmesen elkerülő Shakespeare-szövegeket is saját kulturális örökségünk kincseivé tegyük. De meddig lehet azt mondani, hogy a darab még Shakespeare, de már sajátosan magyar is?

Ha a mettől meddig kérdését határozottabban összekötjük a magyarság, magyar nemzeti jelleg megjelenítésének problémájával, ugyanígy felmerülhet, hogy mennyi, milyen mértékű változtatás, magyarítás, magyarosítás alkalmazásával marad még-Shakespeare egy előadás, és milyen magyaros innováció billenti ki a nézőt a komfortzónájából. Ennek a kérdésnek természetesen az alapköve a nyelv és a fordítás, hiszen jogos érv, hogy a magyarra átültetett szöveg maga már egy új származékos mű – amelynek, érdekes módon, szerzőjét, Shakespeare-t (immár közkincsként) nem, de fordítóját (Nádasdyt, Varrót, Kállayt, Mészölyt…) igenis védik (magyar) jogok… A fordító kreativitása meddig mehet el? Meddig magyaríthat az angol szöveg rovására? Hiszen, ahogy Sápi Edit fogalmaz, „a színművek fordításával kapcsolatban az egyik leglényegesebb vita az, hogy vajon egy színmű fordítása esetén az képezze-e a fő irányvonalat, hogy megőrizzük az eredeti szöveg karakterét, egzotikumát, vagy pedig a fordítónak az adott nyelv jellegzetességeit a célnyelvre és a »célkultúrára« kell átültetnie.”[7] Ideális esetben olyan fordítás születik, amely kellőképpen érthető és befogadható a célnyelvi közönség számára, de mégis, mind formai, mind jelentéstani szempontból hűségesen követi a forrásszöveget. Kúnos László nagyszerűen fogalmaz ezzel kapcsolatban: „…a fordító a szerző képviselője, a szerző meghatalmazottja, a művében jelen levő szerző »szolgája«. Az a feladata, hogy anyanyelvén a lehető leghűségesebben (leghitelesebben, -árnyaltabban, -gazdagabban stb.) reprodukálja a művet, és nem az, hogy a rendező vagy a színház esetleges értelmezési vagy adaptálási igényeit kielégítse. Ez a dramaturg és a rendező dolga, akik a mű megjelenítésével a közönséget, a divatot, az elméletet, koncepciót szolgálják.”[8]

A jó fordítás tehát – bár magyarságához kétség sem fér – egyszerre hű szolgája az eredet-szövegnek is, és a nyelvnek, kultúrának is, amelyen megszólaltatni hivatott ezt a művet. És az sem mindegy, hogy kanonizált, kiadott/megjelent fordításról van-e szó, vagy egy színpadi feldolgozás épp aktuális és aktualizált szövegkönyvéről. Ha például Nádasdy Ádám Ahogy tetszik-fordítását összevetjük Závada Péter szövegkönyvével, amely a Katona József Színház 2016-os előadása számára készült, tapintható a két megközelítés közötti különbség. Borotva (Touchstone) az első felvonás második jelenetében Nádasdy fordításában így érvel: „Egy lovag a múltkor a becsületére esküdött, hogy a fasírt finom volt, és a becsületére esküdött, hogy a mustár rossz. Na most én állítom, hogy a fasírt volt rossz és a mustár finom – mégse mondom, hogy a lovag hamisan esküdött.” Ez az étel-érvelés Shakespeare-nél pancake, de ezt palacsintának fordítani biztosan megzavarná a magyar értelmezőt. A fasírt viszont, amely tipikusan magyar, és sokan mustárral eszik, nem okoz kulturális fennakadást. Nádasdy tehát magyarít, és ugyanakkor Shakespeare sem lett kevesebb. Závada viszont „vegán pumpkin latte” fordítást választ – azaz egy mai fiatalokat behúzó, Starbuckskultúra-kritikát von be a szövegbe, ami a budapesti közönségnek működhet: de a megoldásról üvölt, hogy nem „shakespeare-i” szöveghűség, hanem popkulturális adaptáció a célja. Pikli Natália éppen ennek a fordítási vitának a kapcsán a következőképp összegzi a jelenséget: „a színház – akárcsak Shakespeare idején – jogosult azt tenni a szöveggel, amire az adott előadásnak szüksége van, és a szövegkönyvkészítők kezét nem köti az, amit a könyvkiadásba is kerülő fordítások alkotóit (például Nádasdy Ádámét) igen: azaz hogy olyan szöveget alkossanak, mely minél hívebb az eredetihez, miközben érthető és élvezhető marad bármilyen magyar nyelvű közönség számára.”[9]

A nyelven kívül azonban számos más módon is magyarítható egy darab vagy egy darabból készült előadás. Magyarrá, magyarossá, „nemzeti” jellegűvé válhat egy darab, ha csak a szimbólumok, motívumok szintjén emelünk be valami tipikusan magyar jelenséget a műbe; vagy akkor is, ha ikonikus magyar szövegeket, zenét, képzőművészeti alkotást szövünk bele; vagy ha kiszakítva a hagyományos színpadi közegből egy sajátosan magyar helyszínen adják elő; és akár akkor is, ha olyan éppen aktuális eseményeket, jelenségeket idéztetünk meg a szöveggel, amelyek tipikusan a mai magyar közélet és közbeszéd tárgyait képezik.

Az egyik legérdekesebb magyarítás a magyar szimbolika, magyar történelmi és kulturális örökség beleszövése egy alapvetően – szövegszinten – shakespeare-i darabba. Mi történik például akkor, ha Skócia királyainak a magyar Szent Korona lesz a fején? Ha Macbeth a magyar korona körül szövi gyilkos ármányát Lady Macbeth-tel, és a magyar korona, az ikonikus ferde kereszttel, az előadásban a hatalom központi jelképévé válik? Ez mozgatja az Örkény Színház 2019-ben bemutatott Macbethjét, ahol a hatalomra éhes Lady és Macbeth előbb mint múzeumi teremőrök mutatják be a koronát (műtárgyat a vitrinben), de később, darab a darabban, mindvégig tudatosan metaszínházi keretek között, előadják a Macbethet, amelyben ugyanez a korona, a magyar korona tökéletes mása lesz a hatalom abszolút szimbóluma.

 

Borsi-Balogh Máté (Macbeth)
Fotó: Horváth Judit, Örkény Színház

 

Olyannyira, hogy az előadás a magyar korona köré szerveződik, a magyar korona lesz a hatalmi vágy tárgya. Történik mindez úgy, hogy a darab szövege és a cselekmény drasztikusan nem változik meg, nem nevezik át a szereplőket magyar királyokká és bánokká (ami például a tizennyolcadik század végén a kordivat szerint megtörtént, gondoljunk csak az elveszett Mérey-féle Szabolcs vezérre, amely a Lear király fordítása lehetett[10]), de még a helyszín is a sötét Skócia marad, és Macbeth Glamis és Cawdor thánja, majd Skócia királya lesz: de a magyar koronával a fején. Óhatatlanul is erős áthallás, átjátszás ez, átírása, ha úgy tetszik, a kora modern Macbethnek – és a tehetséges, ambiciózus, a hatalom kísértésében megbomló skót nemesnek – egy baljós, nagyon is magyar jelenbe.

Ugyanilyen ismert, de nem történelmi, hanem népmesei motívum a só, amelyet a Lear királyban gyökeredző darabjában jelenít meg Enyedi Éva. A Miskolci Nemzeti Színházban 2018-ban bemutatott Lear halála című darab kulcsjelenete lesz, amikor a színpadra helyezett cintányérra peregni kezd fentről a tiszta, fehér só, megidézve a magyar népmesei királyt, aki ugyanúgy szeretetteszttel akarta mérni a mérhetetlent, és hozott hibás döntést haragjában, mint Lear – és ezzel az utalással Lear a miénk, magyar nézőké lesz, akit gyerekkorunk óta ismerünk. Még egy sajátosan magyaros jelenet van a darabban, egy egészen más kulturális szinten, amely A só című mese travesztiájaként is olvasható: a színészek egy ponton a kereskedelmi tévécsatornákon a kétezres évek elején jellegzetes kibeszélősó vendégeivé válnak, a Mónika show sajátos világával mosva össze a shakespeare-i történetet, és ezáltal a közönséget a színházból tudatosan a silány bulvár szintjére húzzák le. Enyedi darabja már szöveg- és cselekményszinten is elszakad Shakespeare-től, hiszen a Lear halála már nem egyszerűen átdolgozás, hanem új mű,[11] amely a Bolond és Lear kapcsolatából kiindulva és azt kitágítva a veszteség anatómiáját tárja elénk, egyfolytában szemmel tartva és problematizálva a szövegek közötti áttűnést, átmenetet; ahogy Almási Zsolt fogalmaz: „az áttűnések minden szinten (szöveg – vendégszöveg, két színész – rengeteg szerep, helyszínek – minimális támpontok az azonosításhoz, geometrikus – kaotikus díszlet, valóság – közvetítettség relációjában) azt a rémisztő tételt támasztják alá, hogy minden átmeneti, csak a halál biztos.”[12]

Szintén markáns átdolgozás az Örkény Színház díjnyertes előadása[13], amely Závada Péter „nem szövegközpontú”[14] átirata, és amelyről Bodó Viktor rendező az előadáshoz elérhető műsorfüzetben a következőket írja: „[e]lőadásunk egyik célja, hogy egy nagyrabecsült klasszikus újra-, át-, feldolgozásán keresztül megragadjuk a mai magyar valóság[ot]...” [15] Az alkotók több helyen is markánsan kiemelik, hogy ez az előadás a „mai Magyarországon” játszódik, és a helyszíne a hetedik kerület, egy létező Kertész utcai autómosó ihlette a színpadképet, és a két család tagjai a hetedik kerület lakói („vállalkozók, helyi tisztségviselők, rendőrök, piti gengszterek”), a nyelv, amelyen beszélnek, nem Shakespeare költői nyelve, hanem „az utca nyelve, a hétköznapoké, melyben, mint romos házfalon a repkény, burjánzik az ad hoc poézis” – ahogy a szövegíró, Závada Péter fogalmaz.[16] A fiatalok sem „csillagoktól-űzött hű szerelmesek”,[17] hanem lázadó, énkeresés és önzés közt lavírozó ifjak, akik felforgatják minden várakozásunkat és elvárásunkat a shakespeare-i tragédiával szemben. Az előadás tehát nemcsak izgalmas szövegátirat, színpadi adaptáció, hanem igazi „mai magyarítás” is: személyek, szöveg, cselekmény és hely szintjén is.

A Kertész utca mint helyszín teljesen aláássa az emelkedett, nemesi Verona alapjait (kicsit hasonlóan Baz Luhrmann Romeo+Juliet című filmjéhez), hiszen a helyszín meghatározó irányt szab a darab értelmezéséhez. A Kertész utca lehúzza, mindennapivá és egyszersmind alpáribbá teszi a shakespeare-i valóságot. Hasonló átértelmező/magyarító funkciója figyelhető meg a térnek egy jóval korábbi, és alapvetően szöveg- és cselekményhű Hamlet előadásnak is: a Nyugati pályaudvar volt a helyszíne Viktor Ioan Frunză Hamletjének, 2003-ban. Bár itt az előadás nem drasztikus „újra-, át-, feldolgozás”, mint Bodó/Závada és Enyedi esetében, mégis egyértelmű, hogy a pályaudvar, és éppen ez a pályaudvar és annak legszebb váróterme nagyon is határozottan és aktuálisan magyar szemszögből képes újraértelmezni a dán királyfi történetét. A hangsúly a családi drámáról, a bosszúról, az egyén felelősségéről áttevődik az átmenetre, a döntésre, a céltudatos indulás és soha-meg-nem-érkezés problémájára. Nemcsak azért, mert egy pályaudvar önmagában is az átmenet, az úton levés helye, hanem – és számunkra ez az igazán érdekes – azért is, mert a Nyugati önmagában a rendszerváltás előtti magyar elvágyás szimbóluma is, már nevében megtestesítette a helyet, kultúrát ahová-nem-mehetünk, ahová nem-tartozunk – de ahová vágytunk és tartozni szerettünk volna. Ez a Hamlet így képes volt a szöveghűséggel és a shakespeare-i cselekmény megtartásával együtt is kizökkenteni a nézőt az általános, univerzális érvényű jelentésrétegek síkjáról, és a sajátosan magyar és közép-európai helyzetre, állapotra reflektálni az előadással.[18]

A sajátos magyar helyzet és állapot, egy adott idő jellegzetes társadalmi, politikai jelenségei szintén beleszőhetők az előadásokba, megjeleníthetők a Shakespeare-darabokban – van, hogy elég csak mozdulatot, hanghordozást vagy díszletet, képet alkalmazni ehhez, de hatásos a szövegbetoldás módszere is, és ezek mindegyikére plasztikus példát is találunk az elmúlt évek, évtizedek magyar Shakespeare-előadásaiban. Ha csak a látványvilágot nézzük például, egészen egyértelmű politikai utalásként is értelmezhető Bagossy László Örkény Színházban bemutatott Hamletjében (2014) a stadionlelátó, amely minden jelenetben látható, minden szereplő ezen a lelátón játszik, és amely a magyarországi stadionépítésekre éppolyan erős utalás, mint a futball helyzetére és a futballdrukkerek körüli botrányokra magyarországi és világviszonylatban is. De ugyanilyen politikai utalásként értelmezhető a Nemzeti Színház Othellójában, amikor Kiss Csaba rendező és Kulcsár Edit dramaturg épp azt a pár sort vágják ki a darabból (II.3. 363-365. sor), amely Othello megkeresztelkedéséről szól, ezzel együtt viszont Desdemona első megjelenésekor az a bizonyos híres kendő, minden bajok forrása, hidzsáb-szerűen van a fejére kötve, ruházata, viselete egyértelműen célzás a keresztény hit elhagyására és az Othello (feltételezett) iszlám hitére való áttérésre.[19] A vallási feszültségek visszafordítása, az iszlám hódítása mindenképpen a magyarországi migrációs válság és az e körüli aggodalmak, hisztériává és propagandává torzuló értelmezések felé billenti a nézői tudatot, Othello mássága már nemcsak a bőrszíne és kultúrája lesz, de a vallása is – amit pedig Shakespeare fontosnak érzett áthidalni a mór megkeresztelésével. Ugyanebbe az előadásba egyébként egy másik, szintén társadalmi feszültségeket is generáló réteg is bekerül, mégpedig a ciprusi cigányok (nagyon is magyarországi cigánynak tűnő) zenei (egy magyar nyelvű cigány népdalt énekelnek közösen, ceglédi kannával adva hozzá a ritmust) és népművészeti kultúrájának beleszövésével, és ehhez kapcsolódva Jago cigányságából fakadó kívülállóságával.

 

 Horváth Lajos Ottó (Othello) és Farkas Dénes (Jago)
Fotó: Nemzeti Színház

 

Ez utóbbi egy újabb érzékeny, nagyon is magyarországi és nagyon is mai problémát von be az előadásba, de – csakúgy, mint Othello vallása esetében – az, hogy Jago cigány származású lehet, és ebből is eredeztethető Othello elleni gyűlölete, megint csak markánsan aláássa a shakespeare-i szöveget és dramaturgiát.

A szövegbeszúrással „magyarító” előadások közül az egyik legérdekesebb példa lehet Szikszai Rémusz Macbeth-rendezése, amelyben Duncan, a skót király beszédébe sző bele Szikszai néhány sort – de ez a néhány sor, valamint a színész (Kardos Róbert) gesztusai, hanglejtése is egyértelműen utalnak a mai magyar politikai vezetés kommunikációjára, üzeneteire, propagandisztikus törekvéseire. Ahogy Almási Zsolt részletezi egy cikkében,[20] a beszéd három alappilléren nyugszik: a vallási nyelvhasználaton, a hazafias futamokon, illetve a megkérdőjelezhetetlen, abszolút hatalom gyakorlásának retorikáján. Almási megállapítja, hogy a betoldás által egyértelműbbé válik az utalás az Orbán-kormány politikai diszkurzusára, és a beszéd a magyar politikai életre jellemző alapvető retorikai gyakorlatra is élénk reflexió lesz. Felerősíti továbbá a Macbeth azon olvasatát, mely szerint Macbeth ambíciói, hatalomvágya jogos, illetve megteremti Duncan alakjában azt a vezetőt, aki ugyanazzal az ellentmondást nem tűrő hatalommal uralkodik, amilyenbe Macbeth uralma torzul, és ezzel a magyar jelenre való cinkos kipillantással mégis a hatalom univerzális, mindannyiunkat befolyásoló természetét állítja a középpontba.

Hogy ezek a változtatások, magyarítások mennyiben ássák alá, destabilizálják a shakespeare-i szöveget, valószínűleg minden előadás esetében, sőt talán nézőnként is más. Az üdvös megközelítés talán itt is az, mint az adaptációkutatásnál általában is: az összehasonlítás, összevetés ösztönös folyamatát nem szabad, hogy a hűségkritika (fidelity criticism) határozza meg. Nem jobb vagy rosszabb, több vagy kevesebb egy olyan előadás, amely hű a Shakespeare-szöveghez és -dramaturgiához, vagy egy olyan, amely merészebb, hangsúlyosabb változtatásokat eszközöl, aktualizál, magyar(os)ít akár. Inkább itt is azt a kettős gesztust kell keresni és vezérelvként elfogadni, amely az adaptációk és átiratok, de akár egészen „hű” átdolgozások, színpadi feldolgozások sajátja is. Ahogy Lynne Bradley fogalmaz, minden adaptált mű „egyszerre működik együtt és utasítja el a forrás szerzőjét, amivel megerősíti, hogy az eredeti jelentés vagy visszavonhatatlanul elveszett számunkra, vagy többé már nem vállalható. Egyszerre nosztalgikus és ellenálló impulzusokat alkalmaz […] elismeri, hogy tartozunk Shakespeare-nek, de anélkül, hogy ezzel származékaivá válnánk, vagy modern véleményünket, meggyőződéseinket kompromittálnánk.”[21] Így a mettől meddig Shakespeare gondolata nem értékítéletként, hanem a nézői élmény izgalmaként ezzel a kettős – dekonstruáló és rekonstruáló, aláásó és újjáépítő – gesztussal életben tartja a shakespeare-i, tehát mindig új, mindig személyes – és mégis mindig univerzális színházat.