Tóth Kata
„Hiszek hitetlenül…”
Székely János: Mórok
1991 és 2012: Gyula; 1492-1516: Granada; 1956-1959: Kolozsvár; három helyszín, hat évszám, egy dráma: Mórok. Székely János tézisdrámája nem véletlenül került ismét műsorra a Gyulai Várszínház 49. évadában, ugyanis az elmúlt évadok legsikeresebb darabjaiból válogatott Gedeon József, direktor Csiszár Imre rendezővel karöltve. A dráma sorsa igen hányattatott: az 1991-es gyulai ősbemutató után csupán egyszer játszották határon túl a Mórokat, akkor is – ahogy korábban Gyulán –, Tompa Gábor rendezésében. A Mórok nem egy klasszikus értelemben vett dráma: az értelmezési nehézségek egyike az, hogy a cselekmény két szálon fut, kettős időben és térben, egyrészt Granadában, másrészt a 400 évvel későbbi Kolozsváron; további interpretációs gátakat szab a valódi konfliktus hiánya, ugyanis a tézisdráma vagy vitadráma a belső konfliktusok kivetítése. Az elvek ütköztetése, illetve a társadalmi tabló felvázolása – ha a kisebbség elnyomása is a téma –, tehát ilyenformán nem túl látványos, éppen ezért gyakran aposztrofálják Székely drámáját könyvdrámának, amely olvasva igen elgondolkodtató és filozofikus, de a színházi bemutatása hatalmas kihívás. Ennek az elméletnek mintegy ellenszegülve mutatták be július 24-én a Gyulai Várszínházban újra a Mórokat, immár Csiszár Imre rendezésében.
A dráma alapkonfliktusa a belső meghasonlás és a hit kérdése körül forog: a kisebbség elnyomása mind a granadai, mind pedig a kolozsvári térben megmutatkozik, s ilyenkor az elnyomott fél elmenekül, vagy elpusztul, esetleg kénytelen-kelletlen asszimilálódik, s felölt egy maszkot. Az utóbbi megoldást választja Szabédi László, költő és egyetemi tanár, sőt vele párhuzamosan a mór álomban Husszein Al-Rúmi emír (kettősszerepben Mihályfi Balázs) is, feláldozzák az értelmiségi lét egyetlen biztosítékát, a függetlenséget, jelen esetben a hitet, hogy a rendszert kiszolgálva, de önmaguknak ellentmondva éljék tovább életüket. Míg a mórokat a spanyolok próbálják kiszorítani az Ibériai-félszigetről, addig Kolozsváron a román hatalom áll szemben a kisebbségben maradt értelmiségi magyarsággal, s aktuálisan éppen igyekeznek rávenni őket arra, hogy írjanak alá egy az ’56-os magyarországi forradalmat elítélő nyilatkozatot. A mórok sorsa már eldőlt, a magyaroké még változhat. Szabédi karaktere már-már skizoidnak mondható, mivel nem csupán magyarként és individuumként küzd a hatalommal (leginkább önmagával), hanem azért a magyar egyetemért is kiáll, amely a megélhetése, és a jövő romániai magyar értelmiségének bölcsője is. Ezt a kettős terhet és énképet támasztja alá az a rendezői fogás is, hogy a mór-szál nem párhuzamosan, hanem álomként jelenik meg Szabédi fejében mint múltbéli minta – a történelem ugye ismétli önmagát, erkölcsi felemelkedést várunk –, és ezekkel az álomjelenetekkel gyárt ideológiát saját cselekedeteihez, vagyis a mór-téma tulajdonképpen Szabédi agyszüleménye.
Szabédi László mint főszereplő megjelenése a műben újszerű, mivel Csiszár szerint egy valós életet lekövetve nemcsak az előadás lesz hitelesebb, hanem a közönség is könnyebben fogadja be a darabot. Az életrajziságnak ereje van. A kérdés az, hogy szabad-e Szabédit nevén nevezni, miközben Székely János, a szerző oly hevesen tiltakozott a teljes azonosítás ellen? A Mórok végén lévő jegyzetben így ír: „A szövegben előforduló versidézeteket Szabédi László műveiből válogattuk, ennek ellenére munkámban nem Szabédi, hanem Kibédi László jelenik meg. Gondolati fogantatású, fiktív figurámban valóságos személyt gyanítani súlyos tévedés volna. A két sors tagadhatatlanul sok mindenben analóg; amikor az egyikre gondoltam, kétségkívül gondoltam a másikra is, de én a tragikus végű, tisztelt és szeretett költő magánéletéről soha semmit sem tudtam, Kibédiék reakcióit egytől-egyig saját tapasztalataimból merítettem – így hát semmilyen azonosítást nem vállalok.” Székely mentegetőzésének oka tehát a magánéleti vonal, vagyis Szabédi/Kibédi és Margit (Igó Éva) kapcsolata, amely a darab értelmezéséhez nem elhanyagolható szempont, hiszen a nő az, aki miatt a főhős cselekszik, feltéve ha elfogadjuk Austin beszédaktus-elméletét. Margit intelligens, ugyanakkor rendkívül érzelmes figura, aki mondataival gördíti előre az eseményeket, dialógusaik intellektuálisak és sokszor filozofikusak, ugyanakkor kitűnik ezekből a szerető féltés is. A 12 éves házasság egyáltalán nem mondható mintaházasságnak, a kettejük közt húzódó konfliktusok már az 1956-os jelenetekben kirajzolódnak. Ennek ellenére, vagy talán éppen ezért kap hangsúlyt ez a viszony, hiszen a férj döntéseivel kell Margitnak is továbbélnie, aki egy szinten kitart ugyan férje mellett, de pálfordulásait nehezen viseli, hiszen nem az individuum ellenállásának és küzdelmének lesz tanúja, hanem egy meghasonlott, unitárius teológusból hithű kommunistává avanzsált férfi társa lesz. Margit boldogtalanságának oka nem az egyszerű férj lesz, hanem az önmagát feladó férj. A hitetlenséget, mellyel Szabédi behódol a hatalomnak, a nő nem képes elfogadni, s a darab során mindvégig keményen és ellentmondást nem tűrve észérveket használ, míg férje a mórok alkotta álmokból táplálkozik. „László: Tudtomra adta (az álomalak), hogy az egyetem / Veszélyben van. Nem látta menthetőnek. / Margit: Szerencsére az nemcsak tőle függ. / László: Roppant okos volt. Mérhetetlenül / Fontos szempontokat árult el nekem. / Mit is mondott? Mit is? Már nem tudom. / Margit: Álmodott, László? / László: Úgy látszik. / Nagyon sok / Nyugtatót vettem be gyűlés után.” Nem csupán párként, emberként képtelenek egyetérteni: míg a nő igyekszik visszarántani férjét a valóságba (az idézett mondatok bármelyik szereplő szájából elhangozhattak volna), Szabédi egyre inkább kötődik saját képzeteihez. Az ember tragédiájába illő párbeszédek aktualizálják a történelmi drámát, s igyekeznek megértetni a férfi-nő viszonyt, amelyet Margit álombéli feltűnése – bár szöveg nélkül – is erősít.
A mór síkon Achmed, az idős sejk (Blaskó Péter) az, aki végül a tiltakozást, a lázadást s így a máglyahalált választja, csak ne kelljen behódolnia a spanyoloknak. Achmed halála erkölcsi magaslatokba emeli a sejket, mivel a dráma során kitart elvei és vallása mellett. Ehhez a halálhoz képest eltörpül Szabédi öngyilkossága, hiszen ő nem tartott ki sem elvei, sem vallása mellett, önnön hitetlensége, és a hatalommal való utolsó szembefordulás, a menekülés szimbóluma az ő halála. Tehát míg a móroknál erkölcsi győzelem születik, addig a kolozsvári térben a hatalom győz…
Szabédi/Kibédi szerepéből árad az önvallomás, nemcsak Szabédi kitárulkozása ez, hanem Székely Jánosé is, s talán azoké a nézőké, akik egy pillanatra azonosulni tudtak valamelyik szereplővel, és közelebb kerültek az ’56-os történésekhez. A történelmi dráma, vagy esszé, ahogy a szerző illette művét, mindenesetre bizonyította, hogy nemcsak ágyban olvasható dráma ez, hanem egy felismerésekben gazdag előadás. A Mórok aktualitása nem kopott az elmúlt 23 évben, hiszen az elnyomás és a hatalomnak való behódolás emberileg és vallásilag is a kelet-európai létet meghatározó erőviszony-változásoknak mutat tükröt. A fő kérdés az marad, hogy vajon hányszor vagyunk képesek hitet cserélni, és önmagunkat, saját személyiségünket földbe döngölve megadni magunkat a hatalomnak? Talán 23 év múlva ismét másképp látjuk…
Balogh Tibor
Két kicsi Caliban
Oh Tae-suk rendező derűre hangolta a VIII. Shakespeare Fesztivált. A dél-koreai Mokwha Repertory Company Vihar előadásával ért véget a tizenegy napos program, amelyben – Gedeon József színházigazgató bűvésztáskájának hála – nem volt két egyforma előadás: színpadra varázsolódott Prospero nőalakban és haldokló tudósként, lehetett a varázspálca keresztet formázó tőr, vagy legyező. Utóbbit természetesen a koreai Prospero nyújtotta át egy nézőnek, kezébe adva a mindenekről való ítélkezés jogát.
Adódott a második felvonás során előbb is alkalom, hogy fénycsóva vetüljön a nézőtérre, és a közönség igenjére oldódjék meg konfliktushelyzet – többször azonban nem. Pedig nagyfokú interaktivitást ígért/igényelt a rendező a fellépésüket megelőző szakmai konferencián. Az ottani felszólalása egyébként – bevezetve az átdolgozásuk motívumvilágába – nagyban megkönnyítette a tájékozódást. Nagyban, ám nem nagyon. Segítsége nélkül aligha fedeztük volna fel, hogy – a hazai közönség képzettársítását könnyítendő – feldolgozásában az ötödik századi Koreába helyeződik a történet: közelebbről A Három Királyság Koreai Krónikájának igaz története az asszociációs bölcső, amelyből kifejlődhet a Shakespeare-mese. Működik-e Shakespeare, ha átkerül egy teljesen más kultúrába? Az ötödik századi Korea nem kevésbé idegen a modern közönség számára, mint a középkori vagy reneszánsz Itália – vélekedett Oh Tae-suk az edinburgh-i fellépésük alkalmával. Egy szellemekkel és szörnyekkel benépesített sziget, melyet egy varázsló ural, aki parancsol a hullámoknak és római istennőket hív, hogy házassági szertartást vezessenek le: nos, ez a világ elég idegen, s mindezt távol-keleti miliőbe transzponálni sem kevésbé idegen. Ugyanakkor Shilla királyának ügyessége, amivel elűzi Garak királyát, talán érthetőbb a modern brit közönség számára, mint Nápoly királyának fortélya, amivel száműzi Milánó hercegét. Megfontolandó érv.
A sajtóhírekből ítélve, a brit publikum semmiben sem különbözik a gyulaitól. A Királyi Színház közönsége rengeteg humorral találkozhatott a produkcióban, hamar érzékennyé vált az előadás stílusára, végignevette az egész előadást. A The List a futó edinburgh-i évad legmulatságosabb előadásaként aposztrofálta. Az eredendő humorforrás minden bizonnyal ott is a kultúraváltás lehetett: az áthelyezés felüdítette a történetet, új elemekre világított rá. Azok számára feltétlenül, akik alapismeretekkel felvértezve foglaltak helyet a nézőtéren. Nem hagyta cserben azonban a rendező a tájékozatlanokat sem. A nyitó jelenet valószínűleg az egyik legemlékezetesebb. A tengerészek és királyi utasaik ruháján a hosszú ujjak föl-le hullámoznak, fehér gyolcsvihar kerekedik, majd a hajó kigyulladását vörös zászlók lengetésével érzékeltetik a matrózok. Az életben maradás kifejezése pedig szépséges legyezőstánc. Biztos kacajforrás a kétfejű Caliban ötlete. A sziámi ikreket idéző mókás szörnypár különmeccset vív, sohasem egyformán reagálnak a Caliban-sors éppen esedékes stációjára. Keresgélhetnénk itt indítékot a mélylélektan vidékéről, de a rendező a gondolataink elébe vág: elfogadhatatlannak tart egy olyan befejezést, hogy mindenki hajóra száll, és magára marad a bennszülött. Ezért – Prospero és Ariel utolsó varázslataképpen – a Ferdinand férfipróbáját nehezíteni hivatott fűrésszel szétválasztják őket: keletkezik egy bennszülött emberpár, két kicsi kalibán, akik majd kedvükre benépesíthetik a szigetet, amint azt a Shakespeare-féle nem-iker, Mirandával remélte.
Miként az elemzés csapdája lett volna Caliban kétfejűségét túlmagyarázni, ugyanúgy veszedelmes lenne az egyéb szimbólumgyanús elemek rendszerbe foglalása. Ariel például az első előadástól fogva nő volt, ám sámán papnővé csak az angliai vendégjáték előtt változott, s távolról sem azért, mintha a rendező hozzá akarna írni egy fejezetet a brit sámánkutatáshoz. Nem. Támadt egy ötlete, és azt kipróbálta a társulatával, amelynek karbantartását-fejlődését, az új színészgenerációk beépítését pedagógusi szívügyének tekinti. Ebben a feladatvállalásban a fejlődés hangsúlyos. Tartottak tavaly a washingtoni egyetemen egy konferenciát a koreai színjátszás alakulásáról ("Staging Korea: Korean Theatre in Search of New Aesthetics" at George Washington University, Washington, DC November 4-5, 2011), amelyen Oh Tae-suk is a felkért előadók között volt. Itt felvázolódott a korai színészet útja az elbeszélő drámától, a western-dramaturgián keresztül odáig, hogy ma visszanyúlnak a saját kulturális gyökereihez, s abból merítenek motívumokat, a Korea brand építésével egybekötve keresik a kifejezési formát a XXI. századi élmények leképezéséhez.
A koreaiak gyulai Vihara XXI. századi élmény volt. Misztikus, mint Shakespeare, borzongató, de nem rettegést kiváltó, mint Shakespeare. Az öltözékek egzotikusak, a zenék/táncok szuggesztívek, a közjátékokban példázatértékű, izgalmas történeteket sejtünk. A plasztikus kézmozdulatnyelv megértéséhez jeltolmácsra lenne szükség. A hatáselemek potenciális jelentéshordozók. A kultúrák eltérő szimbólumrendszere természetessé teszi az asszociációszabadságot: minden azt jelenti, amit elképzelünk róla. As You like it, mint Shakespeare-nél: ahogy tetszik.
Balogh Tibor
Szellemi játékszer
Mintegy összefoglalásaképpen a VIII. Shakespeare Fesztiválnak, színházi szakmai konferenciát tartottak Gyulán, a Mogyoróssy János Könyvtárban. Viharos értelmezések Shakespeare utolsó drámájáról – olvastuk a meghívóban, a Nagy András drámaíró által vezetett beszélgetés azonban inkább termékeny együttgondolkodásként marad emlékezetes; a megközelítések változatossága valójában lehetővé sem tette, hogy a nézetek valamely kiválasztott elemzési síkon megütközzenek. Jobban jártunk így: tájékozottabbak lettünk, nem szellemi birkózástól és kánikulától verejtékezők.
Gedeon József igazgató tekintélyes előadói kört üdvözölhetett. Elfogadta a meghívást Stanley Wells professzor emeritus, a negyvennél több Shakespeare-ről szóló tanulmánykötet szerzője, az életmű kritikai kiadásának felelős szerkesztője, akit hazája legjelentékenyebb Shakespeare-szaktekintélyeként tisztelhetünk. A másik szaktekintély is Nagy-Britanniából érkezett: Maria Shvetsova professzor ugyancsak számos kötet szerzője. Bár nem a konferencia elejére és végére jutott a hozzászólásuk, mégis ők foglalták keretbe a kutatott színjáték szerkezeti-tartalmi lényegét. Wells professzor a nyitóeffektus, a vihar bemutatásának történetéről beszélt, arról, hogy a korai előadásokban a széles, teátrális gesztusaikkal maguk a színészek idézték meg a természeti jelenséget. Később szűkszavúbbakká váltak (a rendezői példányok tanúsága szerint) az instrukciók, ami a félelemérzet belső, lelki aspektusa érzékeltetésének szándékára utal. Utóbb kapott szerepet a külsődleges ábrázolás: elérkezett a sötétítés és a hanghatások ideje, amely irányzatot továbbfejlesztve napjainkban egész viharfantáziákkal rukkolnak elő a rendezők, mintegy a szöveg integritásának rovására. Maria Shvetsova – éppen a szövegintegritás tükrében – a keresztényi engedelmességre, a hatalomgyakorlásban az isteni jogokról való lemondás szövegi utalásrendszerére irányította rá a figyelmet, párhuzamosan elemezve Purcărete rendezését Koršunovas tavaly látott, Miranda címmel bemutatott munkájával, amely utóbbiban inkább a sötét, démonikus erők jelenléte dominál.
A konferencia gondolati medrét Nagy András expozéja jelölte ki. Gyula polgármestere, dr. Görgényi Ernő helytörténeti tájékoztatója után felszólalva, rápillantást engedett a Vihar-kutatás témakincsére. Megéreztette, hogy mi, elemzők is utasok vagyunk Shakespeare tragikus/szerencsés sorsú hajóján: játszadozunk az értelmezés lehetőségeivel, ami közben alighanem magunk vagyunk a szerző legkedvesebb szellemi játékszere. E játék arról szól, hogy a vihar a bensőnkben dúl: történelmi, emberi, szerelmi. A száműzetés és hajótörés szigete: Éden és börtön. Van az izolációnak átka, van gyönyöre. 1610 körül keletkezett a darab, a kitüntetett helyét ez magyarázhatja. Shakespeare ekkor már útban van Londonból Stratford felé, Prosperóhoz hasonlóan, ami kínálja a párhuzam-következtetést. (Megjegyezendő, nem a Globe-ban, hanem Blackfriars Playhouse-ban adták elő a Vihart, ez érthető akár úgy, hogy maga a Globe szűnt meg ilyen-olyan értelemben a számára.) Fontos továbbá, hogy I. Jakab lányának az esküvőjén került színre. A zenének, a táncnak, az álarcos játéknak, a színpadi látványnak, a színpadi trükköknek kiemelt szerepe van. Nyilván nem véletlenül választott olyan témát, amely sugallja: létezik bosszú helyett megbékélés, s létezik a szerelemnek egy olyan feloldása, amelyik harmonikus lehet; létezik a vallási és politikai jellegű különbségeknek egy olyan jellegű elsimítása, amilyet a korábbi Shakespeare-darabok egyáltalán nem mutatnak (inkább a bosszúdrámaként is értelmezhető Hamlet-dramaturgia volt addig a meghatározó). Skócia és Anglia közeledése a történelmi, Shakespeare életkora (47 éves) a személyes háttér. Tudjuk, életében nem jelentek meg könyv alakban a művei, de az első fólió-kiadásnak a díszhelyén szerepel a Vihar. Központi szerepe az életműben aligha véletlen.
Reflexió és önreflexió. A színház elválaszthatatlan a környező valóságtól. Matuska Ágnes, a Szegedi Tudományegyetem docense a Vihar és a Teatrum Mundi hagyományáról szólt, két része bontva témáját. Az elsőben a „színház az egész világ” fogalom értelmezésére kínált lehetőséget. Ez maga a színházmetafora, amely azonban az eredeti ókori jelentésében még a világ értelmezése, s nem a színház önreflexiója.
A középkori Angliában a puritánok színházellenessége (a vanitas jelenségéhez kötötték) közrejátszhatott az önreflektálás szükségletének felerősödésében. Amikor egy drámaszövegen belül a színpadra kerül a Teatrum Mundi, akkor láthatjuk: a színház és a világ nagyszerűségét együtt ünnepelve, lehet a színház szükségessége mellett érvet találni. (Kevésbé a vanitas hagyományára visszautalni.) A neoplatonista hagyomány a színházat mikrokozmoszként értelmezi. (F. Yeats érve: a legelső épített színház az Erzsébet-korban olyan ókori-római traktatusra megy vissza, amely a színház alaprajzát kifejezetten kozmoszszerűnek mutatja.) A Vihar nyitójelenete a színházat, mint illúziót modellálja. A darab valóságán belül is illúzió. Dupla fenekű illúzió. Prospero teremtőként tekint magára, Isteni pozícióba helyezkedik, s nem az illúziókeltés játékos céljával. Maga az ember is egy mikrokozmosz: az egyetlen, aki képes teremteni. Darabot rendező Isten, aki mégis emberi főhős, és nem tudjuk elválasztani, hol történik valóságteremtés, és hol csak illúzió. Shakespeare Viharja nem leképezi, hanem létrehozza a világot, hol valóságként, hol illúzióként – fogalmazott az előadó.
A fentiekben vázolt eszmekörhöz kapcsolódva, érdekes adalékkal szolgált az értelmezési hangsúlyok eltolódásának lehetőségéről Paraizs Júlia (MTA BTK fiatal kutatói ösztöndíjas). Az első magyar Vihar-bemutatóról beszélt, amelyre 1874. augusztus 26-án került sor. Ennek központi figurája Ariel volt. Mellette Ferdinand és Miranda idilli szerelmi története domborodott ki. Szinte meg sem említik Prosperót a korabeli kritikák. Figyelemre méltóan érvelt a dramaturgiai eszközzé váló versformáról Fábri Péter (író, fordító): jó példáját adta versformák mozdulatba költözködésének a koreai rendező, Oh Tae-suk, aki sem az elméletét, sem a színpadi vízióját nem akarta troheusokba/jambusokba önteni. Külön vitát nyithatnánk az okleveles közgazda Balázs Zoltán (docens, Corvinus Egyetem) dolgozatáról, amely a Vihar komplex elemzésére törekszik. Szimpatikus volt a doktorandusz Szigeti Balázs (ELTE Irodalom- és Kultúratudományi Intézet) lendületes eszmefuttatása: A calibani nyugtalanság Prospero színházában. Ariel, a varázslény légies, amint az a nevében is benne van. Caliban, a sárkupac (Nádasdy Ádám leleménye) esszenciális tényező: a földbiztonság jelképe, a kiszámítható anyag: ellenpontja, kiegyensúlyozója Prospero ingatag kedélyének. Arieltől és Calibantól, együtt teljes a Prospero teremtette varázsvilág.
Balogh Tibor
Egyszemélyes végítélet
Silviu Purcărete a 2012-es gyulai Shakespeare Fesztivál kulcsfigurája. Abban az értelemben feltétlenül, hogy a Craiovai Nemzeti Színházban létrehozott Vihar-előadása a műsortervezés mágnese lett: az ő darabválasztása adta az ötletet, épüljön fel egyetlen mű köré a fesztiválprogram. Meghatározó persze azért is, mert méltóan híréhez, újra nemzetközi minőséget alkotott.
Nemzetközi minőség, és nemzetközi forgalmazásra alkalmas produkció. Önhordó a díszlet, nem igényel zsinórpadlást, süllyedőt, hátsó- és oldalszínpadot: bárhol felállítható, ahová befér. Ugyanakkor képes elmozdulni a hátsófal, beszakadozni a mennyezet, kirobbanni a szekrényajtó, keletkezhet mérnökien szabályozott erősségű szélvihar (egyetlen papírlap sem fújódik túl a színpadon), és be van építve a padlózatba egy forgószínpadocska is (telepíthető tányérforgó): adottak tehát a szükséges mozgalmasság feltételei. A látvány Dragoş Buhagiar leleménye.
Fövennyel meghintett fedélzeti padló lóg ki a fekete függöny alól. Kilógna alighanem akkor is, ha lenne terük takarva lenni a deszkavégeknek a színpadon belül. Abból következtetek mindjárt előre megfontolt látványtervezői szándékra, hogy kezdéskor a függöny mozgatói kihangosítva görögnek a zsinóron. Ha a függönyzajnak jelentése van, üzenniük kell a padlócakkoknak is. És csakugyan. Ami kívülről töredezett (tengeri viharban a hajók törékenyek), az belülről elvágólag összedolgozva, hálószoba-parkettben folytatódik. A színpadon jobbra ágy, könyvsorokkal aládúcolva. Jobbra középen ablakpárkány-magas küszöbű ajtó, attól balra hatalmas szekrény. Balra elöl üres képkeretek. Középen balra egy padlóra került csillár, amely világít olykor. Mellette karosszék, és egy hajóárbocot formázó csomagolópapír-idom. Irreális belső táj – az alvó (alvás-zavartól gyötrődő) Prospero tudatában járunk.
Carl Jungtól tudjuk, az álomnyelv szimbolikája nagy pszichikus energiával rendelkezik. Az álmok általános funkciója az, hogy az álomanyag révén, valamilyen szövevényes módon visszaállítsa pszichikus egyensúlyunkat. Amennyiben a tudattalanban túl sok elem van, amelynek rendesen a tudatban kellene lennie, akkor annak működése torzzá és erőtlenné válik. Shakespeare – Prospero varázslatai ürügyén – kitakarítja a tudattalanját: reflektálva mintegy önmagára, beleszövi a cselekménybe addigi életműve vezérmotívumait. Ekként cselekszik Purcărete is, tovább görgetve gyötrelmes tűnődését a Faust-Mefisztó szindrómáról, amit korábban Prokofjev Tüzes angyalában (szegedi Armel Operafesztivál és a Molière-műben, a Scapin furfangjaiban (London/ Debrecen) exponált.
Előjáték (majd utójáték): a hajótörötté varázsolt nemesek kísértenek kicsinykét a homályos szobában, aztán kilépnek az ajtó-ablakon. Prospero szobájában vagyunk. A kötött fehér hálósipkás öregúr felemelkedik karosszékből, a szekrényhez lép. Könyvvel zsúfolt polcok. Könyvespolc-robbanás – tudathasadás. A tudat hasadékain át fognak színre nyomulni az emlékek: felmerülnek a sötétségből, hogy a fény irányába távozzanak. A szekrénytől az ágyához lép, ruhátlan fiatalembert emel talpra onnan. Izomzat nélkülinek mutatkozik a test, a lábak-karok nem tanúsítanak akaratot az egyensúlyban maradásra. Az eddigi hajóárboc vállkitömöttre szabott csomagolópapír-kosztümmé alakul, abba bujtatja a lényt Prospero. Amikor a múltjukat firtatva megszólal a test, értjük meg biztosan: ez a fiú Miranda. Innen csak egy képzeletugrás a természetes meglepetés, hogy Ferdinand leány legyen. Álomba varázsoltan pillantja meg Miranda. Méri-mustrálja, majd beleharap a vádlijába. A harapástól Ferdinand rémült szerelemre ébred. Meglepetésünk persze idézőjeles, hiszen a színlap mindent elárul. Azt is, hogy Miranda és Caliban (a szent és a szörnyeteg) egyazon személy. A lélektani vonalvezetés technikája teszi számunkra izgalmassá az előadást. Közelebbről, a rendező személyes érintettsége: vajon megragad-e azon a szinten, hogy a darabot az öregedő Shakespeare belső viharának láttatja, vagy vállalja: itt-most a legbensőbb vihar zajlik – a rendező sajátja. Vállalja. Onnantól érződik ez a vállalás, amikor Prospero matraca alól előrobban az anyja csontvázával ölelkező Caliban, akit korábban Miranda testi valójával egyesített számunkra a rendező. „Szörnyű az a gondolat, hogy az embernek árnyoldala' is van, amely nemcsak apró gyöngeségekből és szépséghibákból áll, hanem valósággal démoni dinamikájú. (...)Bizonyos szempontból boldognak mondhatja magát az ember, hogy csak az egyik ösztönről tud, és okosabb is óvakodni a másik megismerésétől. Ha a másik ösztönt is megismeri, már veszve van; a fausti konfliktus bűvkörébe lépett. Goethe a Faust első részében megmutatta, mit jelent az ösztön igenlése; a második részben pedig, hogy mit jelent az én és borzongató tudattalan világának elfogadása. Mindaz, ami jelentéktelen, kicsinyes és gyáva bennünk, visszahúzódik, elmenekül ez elől – és erre van egy kiváló eszköz: ilyenkor ugyanis felfedezzük, hogy az a 'más' bennünk tulajdonképpen egy 'másik': egy másik ember, aki mindazt, ami félelmetes és elitélendő bennünk, gondolja, teszi, érzi és kívánja. Ezzel a szörny a kezünk közé került, s elégedetten indíthatjuk meg ellene a harcot" – vélekedik Jung. Mirandától (Caliban) és Prosperótól (Ariel) kezdve, Shakespeare-en át Purcăretéig mindenkinek megvan az árny-énje. A Shakespeare-Purcărete féle hajótörés-varázslat öngyógyító álom, tényleges gyónás a halálosnak színlelt ágyon. A virtuális apokalipszis célja az elő-halotti státusz megszerzése, hogy a maga szervezte végítéletre következő feloldozás révén az elnyert örök nyugalom egy részét földi életjáradékra válthassa, s tétlen nyugalomban élvezhesse önmagát. A varázslók bölcsességen túli, kezelhetetlen (idült) nárcizmusa.
A rendező a magyar színészetben barátságtalanul fogadott nemzetközi szokást követ: a színpadra képzelt embermodellhez választ színészt, és a tehetségük keretei között alkalmazza színpadra a kiválasztottakat. A színészek szinte marionettek. Társalkotói ambícióik aligha érvényesülnek, viszont kiteljesedhetnek a szerepben. A szerep összetettsége minősít: elsősorban Valentin Mihali használhatja ki Ariel mozgásszabadságát, másodsorban Ilie Gheorghe Prospero kedélyváltásait, s nem utolsó sorban Sorin Leoveanu élhet a Miranda-Caliban kettősszerep kínálta kiragyogás esélyével. Engedelmességük nagyon összefogott, egységes, exportképes előadást eredményezett.
Tóth Kata
Prospera pálcája
Az első vihar július 5-én száguldott végig Gyulán, de nem az időjárás enyhítette a kánikulát; megkezdődött, és immár tombol a nyolcadik Shakespeare-fesztivál a Gyulai Várszínházban. Shakespeare utolsónak titulált darabja, A vihar (1611) játssza a főszerepet az idei fesztiválon. Utolsónak vélt, mivel 2010-ben bebizonyosodott egy John Fletchernek tulajdonított darabról, a Kettős tévedésről (Double Falsehood), hogy jelentős részét Shakespeare írta, a Don Quijote 1612-es fordításának megjelenése után. Mi több, 1613-ban minden bizonnyal több bemutatót is megélt a darab. Az Arden kutatói ezzel a bejelentéssel két éve igen nagy port kavartak az irodalom- és színháztörténészek körében, hiszen A vihar epilógusát, amikor Prospero búcsút vesz varázserejétől, Shakespeare az írástól és a színháztól való személyes búcsújaként aposztrofálták. Így talán egy hiedelem szertefoszlott, ugyanakkor újabb interpretációs lehetőségek tárulnak föl mind A vihart, mind pedig a Kettős tévedés shakespeare-i részeit illetően. A vihart 2010 óta Shakespeare utolsó, teljeséggel saját munkájaként említik.
A 8. Shakespeare-fesztivál témája nem véletlenül ez a dráma: cselekménye ugyan alig van, az alapkonfliktus távoli, nincsenek benne látványos jellemfejlődések, így inkább a gondolati-filozófiai tartalom az, ami miatt érdemes újra és újra elővenni ezt a darabot. A Gyulai Várszínház 49. évadában - magasra téve a mércét - Szergej Maszlobojscsikov rendezésében debütált A vihar - a beregszászi Illyés Gyula Színház színészei már-már hazajárnak Gyulára.
Maszlobojscsikov - aki nemcsak rendezője, hanem díszlettervezője is a darabnak - értelmezése a lelki viharokat hivatott kiemelni, éppen ezért újragondolta a drámát mind a szereplők, mind a szöveg szintjén. A Shakespeare-drámát nem önálló alkotásként kezeli, hanem az életmű által létrehozott világ részeként, így nem meglepő az intertextusok tömkelege az előadásban. A kijevi rendező rendkívül jól használta ki a gyulai vár nyújtotta lehetőségeket, a dráma három helyszínét egy színpadon jelenítette meg, egy harmonikaszerű „hernyó" segítségével jól elkülönítve azokat, s nem volt meglepő jelenség a karzaton osonó szellemek látványa sem. A fény- és hangtechnikát így a mozgalmasság, az állandó változás egészítette ki, amely a darab egészére jellemző volt.
Sokan kétkedve fogadták, hogy Maszlobojscsikov viharában Prospero Prosperavá avanzsál, s már előre hallani lehetett a vészjósló hangokat, miszerint indokolt-e megváltoztatni a főszereplő nemét. Az igazat megvallva elsőre valóban furcsának tűnhet az ilyenfajta újítás, de ha a reneszánsz színházban a női szerepeket is férfiak játszhatták, akkor a modern színjátszás idejében elfogadható, sőt megengedett a fordított nemcsere. Nem mellesleg Prospera (Szűcs Nelli) alakja többletjelentéssel bír: a nőalak, az anyaszerep elmélyíti Miranda (Tarpai Viktória) és Prospera kapcsolatát, Miranda előtt női-modell van, így a kezdeti én-keresés (a shakespeare-i szöveg szerint nem ezzel indul a darab) az anyában mint nőben manifesztálódik, nem pedig a természetfeletti képességek tudójában. Így a párválasztás is - habár a végeredmény ugyanaz - fölülírja a varázslatot, s Ferdinand királyfi (Rácz József) feladata, hogy egyszerre két nőnek bizonyítson. Prospera személye más megvilágítást ad a szigeten élő Calibannak (Trill Zsolt) is; Caliban két anya-modell közül választhatna, az Arielt (itt Arieleket), korábban fogva tartó édesanya, valamint Prospera a rossz és a jó kettősét mintázza, végleteket mutatva ezzel Calibannak. Azonban Prospera sem mint varázsló, sem mint nő nem képes hatni a vademberre, ő az egyetlen, akin nem fog a varázs, így mindvégig megőrzi természetességét; mondhatni, Caliban a természeti ember archetípusa. Az ösztönlény kezdeti beszédképtelensége, majd az a tény, hogy Prospera tanította meg beszélni, mégis függést feltételezne. A beszédet, a szavak súlyát Caliban rosszra használja: Prospera ellen fordul, sőt Stephanot (Kristán Attila) és Sebastiant (Ivaskovics Viktor) is igyekszik maga mellé állítani. A nemcsere továbbá freudi és jungi kérdéseket is feszeget, egyrészről Prospera önkeresésében, másrészről a benne dúló viharok és emberi kapcsolatok okán, amely a freudi megközelítés szerint már nem hatalmi játszma, ahogy Prospero esetében, hanem a freudi értelemben vett női hisztéria.
A Szűcs Nelli által megformált Prospera megidézi a Csongor és Tünde Éj figuráját is (ez tudatos szerkesztési elvre vall, hiszen néhány éve ezt a darabot is megrendezte Maszlobojscsikov). Prospera omnipotens az előadás kezdetétől fogva, istennek tetsző hatalommal bír, s a színpadon való megjelenésekor felcsendülő éteri zene segítségével még inkább transzcendens szférákba emeli a kijevi rendező, s talán a fényjáték és az álom folytonos hangsúlyozása az, ami óhatatlanul játékba hozza Vörösmarty művének idevágó részeit, akárcsak a délben alvás, ahogy láttuk azt Csongor esetében, és most a hajósoknál is. Prospero alakja nem adna ilyen jelentéstöbbletet a drámának, Maszlobojscsikovnál azonban olyannyira hangsúlyos az anyaság mint a teremtés és gyengédség szimbóluma, hogy Prosperában nemcsak Miranda édesanyját látja a közönség, hanem azt az ősanyát is, aki megfeleltethető az Éjnek; aki Ariel, a szellem és Caliban elegye egyszerre; aki felelős az élet körforgásáért. Ezt igyekszik alátámasztani a színpadon lévő asztalokra írt idézet is, mintegy mottóként szolgálva az első felvonáshoz, mely a Rómeó és Júlia harmadik felvonásából származik, Lőrinc barát monológjából: „A Föld mindennek anyja s síriboltja./ Ha életet szül, később ki is oltja. / S kik méhéből fakadtak, végtelen-sok /Magzatja az emlőjén egy tejet szop. - / Mindegyikének más-más célja van, / Különböző mind, egy se céltalan." A filozófiai kérdésfeszegetés tehát már a darab megkezdése előtt, a díszletet látva megindul: mi az, amitől ember lesz az ember, és hogyan tud az maradni. Szűcs Nelli személyében abszolút hiteles Prosperat láthatott a nagyközönség: egyszerre volt légies és könnyed, ugyanakkor mély és bölcs.
A viharban feltűnnek Shakespeare szonettjei is: a 43., a 22., a 130., a 149. és a 66. - egyrészt ezek ismeretével tesztelik Ferdinandot az Arielek, másrészt az intertextusok továbberősítik, hogy a shakespeare-i világot egyként szabad csupán kezelni, hiszen a kohézió nagyobb a szövegek között, mint ahogy azt elsőre gondolnánk. A szöveg-játék talán legmeglepőbb részeként a darabot nem Prospera monológja zárja: a varázslattól búcsút vesz ugyan, de rögtön feltűnik Caliban a színen, aki a 4. felvonásbeli Prospero-monológ egy részét mondja el: „Már ünnepünknek vége. E szinészek /szellemek voltak, mondtam, szellemek, / s a légbe tüntek, lenge légbe tüntek: / és mint e látás páraváza, majdan / a felhősipkás tornyok, büszke várak, / szent templomok, s e nagy golyó maga, / s vele minden lakosa, szertefoszlik, / s mint e ködpompa tünt anyagtalan, / nyomot, romot se hágy. Olyan szövetből / vagyunk, mint álmaink, s kis életünk / álomba van kerítve." Ez az alternatív befejezés is azt sugallja, hogy a darab mondanivalója nem a búcsú, sokkal inkább a megbocsátás képessége, az álmodni tudás, az emberi lét varázslatossága, és az, hogy az élet bizony „nehéz játék". Mindenkinek meg kell élnie a maga viharait, s ez metalepszisként tükröződik a darab egészére vonatkoztatva. Külön súlya van annak, hogy ezt éppen Caliban fogalmazza meg, hiszen a vadember végül használta a beszédet, amit Prosperatól tanult, s ő lesz az, aki kimondja a végső és általános igazságot, de ebben a pillanatban rögtön elő is bújik belőle az ösztönlény, s emlékeztetve a közönséget arra, hogy mindenkiben lakozik egy Caliban, skandálni kezdi az előadás során clown-jelenetként elhangzó rigmust: Bán-bán-Caliban... A varázs csak ekkor szűnik meg.
Balogh Tibor
Papír-viharzóna
A Vihar a Shakespeare-életmű utolsó, az értelmezés szabadságát a leginkább nagyvonalúan kínáló darabja. Főhőse, a férfi Prospero miért is ne lehetne pedagógusanya, aki a kamaszlányát egyedül neveli? A teljes létszámában színre lépő beregszászi társulatot dirigáló Szergej Maszlobojscsikov számára pillanatig sem kétséges: hogyne lehetne, sőt másként a történetnek értelme sincs...
Viharváltozatok műhelye az idei Shakespeare Fesztivál. Szükséges, hogy az első recenzió bevezetőjeként felidézzük a fellépő társulatokat, magánművészeket különféleképpen megihlető alaptörténetet.
Prosperót, Milánó hercegét jobban érdekelték a könyvek, mint az uralkodás, s ezt kihasználva fivére, Antonio elűzi őt lányával, Mirandával együtt. Egy szigetre vetődnek, ahol Prospero varázserejével kiszabadítja Arielt, a szellemet rabságából, és saját szolgálatába állítja. A sziget másik lakója, Caliban, az Arielt rabságra vető boszorkány félig ember, félig szörnyeteg ivadéka is őt szolgálja. Ariel nem lázong, bár vágyik a szabadságra, ellenben Caliban, a nyers, vad, nevelhetetlen ösztönlény folyton lázadozik. A sors a sziget felé kormányozza Antonio, valamint cinkosai - köztük Alonso, Nápoly királya, illetve annak testvére, Sebastian - hajóját. Prospero vihart támaszt, s az utazók a szigetre kerülnek. Mindannyian Prospero hatalmában vannak, aki Ariel segítségével tetszése szerint kelt életre szellemeket, válik láthatatlanná, bocsát álmot foglyaira. A dráma szereplői négy csoportra oszlanak. Az egyik csoport tagjai: Caliban s a beléje botló két részeges fickó, Trinculo és Stephano, akik Caliban felbujtására Prospero megölésére szövetkeznek. Alonso fia, Ferdinand külön vetődik a partra, neki mutatkozik meg Prospero először, s attól kezdve végig mellette marad. De ki kell állnia a próbát, hogy elnyerje Miranda kezét, akivel első pillantásra egymásba szeretnek. A harmadik, udvari csoportnak számos tagja van. Közülük Antonio és Sebastian összeesküszik Alonso ellen a nápolyi trón birtokáért, de sikertelenül. Alonso fia vélt veszte miatt lelkileg összeomlik. A negyedik csoport, a hajósok a zárójelenetig alszanak. Ebben a jelenetben Prospero föltárja igazi valóját, miután elásta varázspálcáját, s tengerbe vetette könyveit. A szereplők közül egyesek bűnbánatot tartanak, mások megátalkodnak; egyesek jutalmat nyernek, mások büntetést kapnak - de Prospero mindenkinek megbocsát, és visszatér birtokára.
Szűcs Nelli - Prospera, milánói hercegnő - talán ki sem lép onnan. Hasal a színpad jobb oldalán egy méretes Diogenész-hordó. Az abból kavarodó szélvihar beteríti papírlapokkal a földet, s a papíralapú tudás hajótörő vihart kavar a tengeren. (A finálé közeledtén majd ebbe a hordóba gyűjtik össze a varázserejű könyveket, hogy a hajóra gördítve visszaszállíthassák Milánóba inkább, hogysem a tengerbe veszítsék.) Akad papír a háttérben álló üzenőfalon is, ahol szögre szúrtan függenek az aktuális tenni- és emlékeznivalók. Az események elindítója Tarpai Viktória - Miranda, a suta kamaszlány - követelő kérdése: tudni akarja, miként kerültek a szigetre? Az idő itt megáll, s a varázsemlékezet és -képzelet szárnyán kitágul, illetve egymásra rétegződik a tér. Szeszélyes párhuzamosságban - a volgai hajóvontató rabokat idézve - tűnnek fel a hajótöröttek, szerelmeskedik Ferdinánd és Miranda, ármánykodik Caliban.
Ha akarom, nevelési drámát látok. A pedagógusanya felfedi leányának a múltját, megmutatja a leselkedő veszélyeket, s felszabadítja képzelőerejét, hogy annak révén keletkezzék energiája diadalmaskodni a kamaszszemélyiséget támadó démonok felett. Ha akarom, az önnevelés drámáját élem át: a szigetre vetettségében eszmél rá a hercegnő, hogy a hatalmáról lemondó ember elveszíti esélyét a szabadságra, s a szigeti életét ezért már okosan rendezi be: megtartja hatalmában a bennszülött Calibant, de virtuális foglyaival szemben hosszú pórázra ereszti bosszúvágyó képzeletét. Végül azonban megbocsát: felidézi Gonzalo bölcsességét, aki életmentő ivóvizet és tudásmentő könyveket csempészett számkivettetésekor a sajkájukra: az ő dantei természetét követve - 'a szeretet még a gonoszság létét is elviseli' - visszavezeti a rájuk mért rémálomból az ellene vétkezőket.
Szent Iván éjéhez eléggé közel, teliholdkor, rekkenő hőségben tartották a bemutatót, s a második előadásra az enyhet adó zápor is megérkezett: mintha A Mester és Margarita meteorológiai környezetét akarta volna odavarázsolni a természet programfelelőse. Oda, ahol egyébként minden Mihail Bulgakov regényének rugójára jár. Szűcs Nelli Margaritába oltott Woland. Tudósan/tanárnősen, de mágikusan szemüveges: karikakeretében csillog az üvegértelem, ám mögötte ott a jótét varázsló ígérő tekintete. Woland segédeihez hasonlóan a darabbeli egyetlen Ariel helyett szellemlányok kara, egy komplett szellemcsapat szerepel (az Ariel-kommandóban talán Vass Magdolna és Orosz Melinda kapja a legtöbb akciót/helyzetet). Eszméltető csínytevők, a hajótörötteket a gyarlóságukkal szembesítik, ami közben a hercegfi Ferdinánd és a herceglány Miranda frigyre lépésének menetét is egyengetik. (Emlékezetes, amint a szerelemre lobbant, fekete motorgumi-mentőövet viselő Ferdinándot marionett-bábként rángatják). Shakespeare-nél a végén Ariel visszanyeri szabadságát. Maszlobojscsikov szellemlányai legfeljebb az évi rendes szabadságukat látszanak kivehetni.
Caliban sem a tradicionális szörnyeteg bennszülött. Trill Zsolt, bár a belépője durva (egy fénylő bádoglemezt zörget iszonyatos hangerővel), szóban mindjárt egy vendégszöveggel, III. Richárdként pozícionálja magát: „Elbánt velem a természet, elvégezém, hogy gazember leszek." Nagy ferde púppal a hátán, szájában papírgalacsinnal áll elénk. Mikor kést döfnek a hátába, a hasadékból is papírtöltelék bukkan elő: galacsinbeszédéből kitetszik, minden baj forrása a betű. A ki-berakós papírcsomó egyszersmind arra figyelmeztet: nem zsigeri a jólneveltség: lesz még szava a történelemben az egyszemélyes köznépnek. (Trill mókás Tiborc-asszociációja a Bánk bán - Kalibán-szóvicc.)
A beregszászi, a debreceni és a Gyulai Várszínház koprodukciójában született előadás a Shakespeare fesztiváli bemutatkozáskor az első érettségi szintjét érte el. Egy bővebb recenzióban ez a verzió is több szót érdemel (Kristán Attila, Ivaskovics Viktor, Rácz József alakításának méltatását), mélyebbre ható elemzését azonban akkorra hagynám, amikor a történet nem-szándékosan elvarratlanul hagyott szálai összeérnek, amikor az előadás megtalálja a végső ritmusát. A darab sorozatjátszásra vár.
Balogh Tibor
Baritonmisztika
„Megértettem. Megértettem a madár énekét, és megértettem, hogy Orpheusz dalára a madarak miért figyeltek, és megértettem, hogy Szent Ferenc a madaraknak prédikált. Egyszerre magától értetődő lett számomra, hogy a madarak éneke nemcsak művészet és zene, hanem értelmes beszéd és gondolat is, mint az emberi nyelv, csak szebb." - idézi Hamvas Bélát egy nyári fehérbe öltözött, ősz hajú férfi, barna bariton hangfekvésben. Helyey László.
A Gyulai Várszínház első idei bemutatója, a Füvészkönyvek c. felolvasóest Hamvas Béla, Márai Sándor és Weöres Sándor írásaiból, Rideg Zsófia debreceni dramaturg szerkesztésében. Bő kétórányi elmélkedés, amelyet zongoraszóval tesz nyomatékossá Binder Károly, keleties tánccal élénkít Barkóczi Beáta.
Sem a nyomatékossá tétel, sem az élénkítés nem általánosító méltatás. Helyey barna baritonja uralkodó szólamként van jelen. A színész homogén hangszer a szónak abban az értelmében, hogy a szerkesztői akarat egybegyúrt három művészgondolkodó-tudatot: felfedezte rokonságba hozható szellemvonásaikat, s a felfedezését idézetek füzérével támasztotta alá. Valójában maguk az idézetek is utalnak a statikus nézőpont, a beteljesedett állandóság helyzetére: „Van valami, mely változatlan - / Mindennek lényege ez a változatlan - / Ha minden esetlegestől mentesülök: nem marad belőlem más, csak a változatlan." (Weöres Sándor)
Barkóczi Beáta
Elhajlások legfeljebb az értékrendek látszólagos tarkaságában lehetnek: „A szem rendszerben lát: az egyik szem a fegyház rendszerében, a másik a bordély rendszerében, a vásár rendszerében, a gyermekszoba, a statisztika, a kettős könyvelés, a grafikon rendszerében. Hihetetlenül kevés a tiszta szem, amely a tenger és csillagos ég rendszerében lát, és úgy él, mint a fák testvére." (Hamvas Béla) „Egyszerre kell élni a nappal, a holddal, a vizek áradásával, a hideggel és meleggel: soha nem ellene, mindig belesimulva a világ összhangjába, a teremtés és pusztulás teljes rendjébe. Csak azok botlanak meg az életben, akik valahogyan belülről süketek a világ hangjai iránt.", „Kinek érzékeit eltompította a becsvágy, a szenvedély, nem hallja többé e hangokat. Az ilyen ember teste, lelke és a világ üteme ellen él; emberhez nem méltó módon él, tehát embertelenül bűnhődik." (Márai Sándor) A belső hallás hiánya jellemzi az ember társadalomba ágyazott létét. Az organizált és az organikus egymásnak feszülése. Nem hosszú, az érdemének megfelelő terjedelmű szövegblokk foglalkozik az államérzetünkkel, a kultúraellenes környezettel - ilyen a világ.
Az ősi elemek és az ősi kultúra. Rideg Zsófia, a megidézettek énjében közösként a buddhista elemet ragadta meg. A teljességkereső emberről szóló előadásban - Weörestől - ezek Helyey végső szavai: „A teljes bölcsesség: gondolat-nélküli. / A teljes szeretet: érzés-nélküli. / A teljes jóság: irány-nélküli. / A teljes boldogság: öröm-nélküli. / A teljes zengés: hang-nélküli." Buddha tanítása - Hamvas Béla nyomán: „Buddhát, mint oly sokszor, ezúttal is több száz vándorszerzetes kereste fel, körülállta és várta, hogy a Magasztos megszólaljon. Buddha most hallgatott. Mindössze néhány szál virágot tartott fel, és hangtalanul a zarándokoknak mutatta. Egyetlen embert kivéve senki sem értette. Mahákásjapa volt ez az ember, aki bólintott, és Buddhára mosolygott. A Mester így szólt: a legdrágább szellemet és észt meghaladó kincset adtam át most neked, tiszteletreméltó Mahákásjapa.
Binder Károly és Helyey László
Ez volt a híres virágbeszéd. A Mester minden tanítványa közül egyedül Mahákásjapa volt, aki a beszéd értelmét megőrizte. A sok iskola és szekta közül az egyik a csodákat művelte, a másik a ceremóniát, a harmadik mitológiát csinált, a negyedik aszkézist űzött. Mindez hínajána volt, ahogy azt a hinduk mondják, a kis út. A mahájána, a nagy út, a szútrákban merült el, de a legfelsőbb csúcson állt a virágbeszéd tanítása, a hangtalan tudás." A zene és a tánc rávezet a mozdulatlan csendre. Tiszta, katartikus színházi csend.
