Ellentétek
(gyapjú faliszőnyeg, kétnyüstös, 202×225 cm)

 

Banner Zoltán

 

Bartók – és az erdélyi textilművészet

Lapszéljegyzetek Zsigmond Aranka életművéhez

 

Az erdélyi magyar textiművészet története. 1920–2020.

Nos, ezt a kötetet hiába keressük a könyvespolcon, hűlt helyét találjuk. Mert ezt a könyvet nem írtuk meg. Mint annyi más részlettanulmányt. Csakhogy ez nem egy egyszerű részlettanulmánya az erdélyi magyar művészet százéves történetének, hanem, amint írásom talán kissé elnagyoltnak tűnő címében jeleztem: nem pusztán szaktörténeti jelenségről lenne benne szó, hanem a transzilvanista művészet lényegét érintő/kifejező átlényegülési folyamatról.

„Hatalmasan kitapétázhatnánk az arra érdemes falakat, ha valaki a hivatottak (vagy hivatalosak) közül szemmel kísérné az elmúlt két évtizedben pályára lépett textilművészek munkásságát. Nem véletlenek azok a sikerek, amelyeket a külföldi biennálékra és pályázatokra kijutott (szerencsésebb) szövőművésznőink aratnak; hiszen, ha van természetes folyamatosság népi hagyomány és művészi alkotás között, hát az erdélyi szövés-fonás tájegységei és a jelenkori erdélyi textiliskola termékei közötti átlényegülésnél nincs látványosabb és meggyőzőbb folyamat” – írtam az 1981. március 13-án megjelent Utunkban, Zsigmond Aranka falikárpit-kiállítása alkalmából[1].

Kimondatlan utalásképpen ahhoz a vitához szóltam hozzá ily módon, amely akkoriban a bartóki modell érvényesítéséről, követhetőségéről, megnyilvánulásairól folyt, határon innen és túl a magyar művészeti, kritikai és művészetfilozófiai irodalomban.

Mert mi, magyarok a bartóki modell megvalósítása által igyekeztünk kibújni mind a szocialista realizmus, mind a nyugatról áradó és egyetlen percre sem csillapuló megújulási kényszer, tehát a korszerűség és a modernizmus tőlünk idegen szárnycsapásai alól. Ráadásul a bartóki mű és modell eszményét még a nem szovjet típusú, hanem a nemzeti szocialista, román kommunista rendszer is elfogadta. Pontosabban: elviselte; hiszen a román művészek java is a saját népművészetében kereste a modernség gyökérzetét.

És/de akkor, a nyolcvanas években azon már túl voltunk, hogy mechanikusan kell, illetve csak úgy lehet követni a Mestert, vagyis ha ő a régi népzenei gyűjtésekből megteremtette a maga új zenei világát, akkor csak össze kell szedni a századokon át, Erdély valamennyi tájegységén virágzó falusi szövő-fonó-varró mesterség motívumkincsét, s abból aztán el lehet vonatkoztatni azokat a Jeleket, Motívumokat, amelyekből süt a modernség. Tehát már akkor is tudtuk, hogy gondolati átlényegítés nélkül nem szólal meg a legnemesebb hagyomány sem, pláne ami alól már kifutott, kifoszlott, de legalábbis eltűnőben van az az életforma, ami létrehozta.

Ezért üdvözöltem oly lelkesen, hogy „a fekete-piros, piros-kék csíkos vagy geometrikus mintázatú lakberendezési vagy ruházati, tehát használati kelmék szigorú, fegyelmezett, kiegyensúlyozott ritmusa Zsigmond Aranka falikárpitjain érzékletes áttűnésben oldódik az egymás felé úszó földrészek, vagy az egymástól láthatatlan falakkal elválasztott emberek, tehát korunk feszültségeinek és ellentmondásainak Jeleivé (…). Szőnyegei (…) jelzik új, belső tér-alakító hatásukat, amelyre századunkban olyan művészek adták a példát, mint Jean Lurçat : immár a 20. század középületeiben, közösségi fórumain világítani az alkotó-cselekvő-felelős-összetartó közérzet forrásaiként[2].

*

Textil-tavasz van Európában. Az 1960-as, 1970-es, s még részben az 1980-as évek. A szobrászatot követően már a festészet is halott. Valamennyi művészeti ágat kényszerpályára állít a pénzügyi világhatalom esztétikai agressziója. A folyamat ma is tart. Középületeket ugyan még építenek, de eltűnnek a falak, a betonszerkezetbe ágyazott üveg- és fémfelületek nem alkalmasak falfestmény vagy mozaik viselésére, és akkor a francia Lurçat, majd a lengyel Magdalena Abakanowicz, sőt a Kolozsváron élő, román Ana Lupaş falakat szőnek, belső tereket értelmeznek (tértextil), majd a kísérleti textil forradalma is lassan elbagatellizálódik a határtalan művészeti liberalizmusban.

Az emberiség, de főként Európa megrontásának és a művészetek társadalmi hivatása elorzásának a folyamata azonban Közép-Európában lelassul, sőt átmenetileg elnapolódik, mert a kommunistáknak szükségük van fedőre (a fövő víz, az elégedetlenség fölé) és paravánra: „a néppel tűzön-vízen át!”… S észre sem veszik (hála Istennek oly műveletlenek a kommunista elitek), hogy Magyarországon, Lengyelországban, Romániában, Bulgáriában tovább él az európai művészet. Mert minden erőszakos, agrár-szocialista integrációs törekvés ellenére élnek a falvak; az aranytartalék: a parasztság felszámolása ugyan megindult, de (most hagyva a közép-európai körképet) Erdélyben, tehát Kalotaszegen, a Máramarosban, Székelyföldön, Moldovában, a Mezőségen még majdnem minden falusi házban csattog a szövőszék, a hegyekben nyírják a birkákat, s a gyapjúszál kilóra kapható.

De forgassunk vissza Trianonra, s a tulajdonképpeni erdélyi művészet forrásaihoz.

 

Hargita
(akril, vászon, 65×65 cm)

 

*

Ennek a százéves erdélyi magyar művészet történetének szerencsére ma már terjedelmes irodalma van. Az iparművészeti tevékenységről, ezen belül a domináns textilművészetről azonban nagyon kevés szó esik, pedig a sokat keresett és hangoztatott bartóki modell ebben az ágazatban valósul meg a legtermészetesebb és legváltozatosabb módon.

A három korszakra tagolódó erdélyi művészettörténet első harmadában, tehát a két világháború közötti időszakban a textilreneszánsz első hullámkörei három forrásból gerjednek: fönn, északon, Nagybányán Ferenczy Noémi rakja le az egész kárpát-medencei magyarság modern, tehát 20. századi textilművészetének az alapjait (jóval korábban, mint ahogy Lurçat  meg egész Európa ráébredne a nagy megoldásra); lenn, délen, a háromszéki Árapatakán Csulak Magda kezdi el a gyűjtést és a feldolgozást (igaz, nem szövéssel, hanem varrással); Erdély közepén, Kolozsvárott pedig Szentimrei Judit már a harmincas években csatlakozik a Gyarmathy Zsigáné által irányított kalotaszegi népművészeti mozgalomhoz, majd 1940-től Sztánán, a Kós Károly által tervezett iparművészeti műhelyében dolgozik és tanít textilszövést.

A második korszakban (1945–1990) zajlik le – ha már reneszánszról beszélünk – az erdélyi textilművészet trecentója, quattrocentója és cinquecentója, miközben a hatalom, bár önmagát népinek (néphatalom) nevezi, mind a gazdasági, mind a szellemi élet reformjait éppenséggel a nép ellenében hozza meg. 1948-ban megszűnnek évszázados iskoláink, de valami csodálatos véletlen folytán olyan művészeti oktatásrendszer bontakozik ki, amilyenre addig nem volt példa Ronmániában.

Ennek a rendszernek az egyik országos zászlóshajója a kolozsvári művészeti akadémia (pontos nevén Ion Andreescu Képzőművészeti Főiskola), amely 1948-ban Magyar Művészeti Intézetként indult, de már 1950-től csupán tagozatként működik az akkor még kétnyelvű, új felsőoktatási intézményben, amelyben a nyolcvanas évek elején már egyetlen magyar nevet sem találunk a tanárok listáján.

Az első pillanattól kezdve van textilművészeti szak, élén Bene Józseffel, Ciupené Király Máriával és Szentimrei Judittal. Ez az a műhely, ahonnan az 1950-es évek közepétől minden nyáron elindulnak a hallgatók Szentimrei Judit irányításával az erdélyi és moldovai falvakba és az Európában ekkor már páratlan gazdagságú, még élő vagy elmúlóban lévő szövő-varró paradicsomból magukkal hozzák a nyersanyagot, a textil-pentatónia tanulságait, a bartóki modell megvalósításához. Nem mindenki választja ezt az utat, de mindenképpen káprázatos lenne egy olyan erdélyi textilművészeti múzeum, amelynek falain (csak úgy kapásból s 1990 előtti lakhelyük szerint): Jeney Lám Erzsébet, Szervátiusz Bach Hédi, Deák Beke Éva, Kapros Kósa Edit, Károly Gyöngyvér, Botár Edit (Kolozsvár), Szabó Bódis Erzsébet, Nagy Dalma, Katona Szabó Erzsébet, Orbán Fülöp Irma, Papp Judit, Hunyadi Mária, Tamás Anna, Sajgó Ilona, Bandi Kati, Balogh Edit (Marosvásárhely), Jecza Bíró Klára, Vitályos Zimán Magda (Temesvár), Móré Sági Annamária (Arad), Köllő Margit, Simó Enikő (Sepsiszentgyörgy), Gazda Olosz Ella (Kovászna), Kozma István, Lugossy Edit (Nagybánya), Lepizsán Fekécs Zita, Sajgó-Fodor Erzsébet (Nagyvárad), Márkusz Uszkay Erzsébet (Szatmárnémeti), Mrazek Berta, Hadai Geier Klára (Bukarest) és Török Erzsébet, valamint Zsigmond Aranka (Székelyudvarhely) gobelinjei, kisebb-nagyobb falikárpitjai lógnának a falakon (a többi név most nem jutott eszembe, az 1990 után jelentkezőket pedig nem ismerem).

 

Rekviem
(gyapjú faliszőnyeg, négynyüstös sávolykötés, 180×250 cm)

 

*

Nem megyek bele az erdélyi textilreneszánsz elemzésébe (csak remélni tudom, hogy az 1989-es rendszerváltás óta oly népessé vált művészettörténész szakma valamely fiatal, jó szemű képviselője rövidesen rátalál a témára), csupán jelezni kívántam, hogy ez az egyik legizgalmasabb fejezete az elmúlt 100 év művészeti életének. Jelen soraimmal csupán Zsigmond Aranka, tehát egyetlen életmű rajzára szeretnék rávilágítani (ez az írás sem monografikus tanulmány, csupán meditáció, de szívesen segítenék annak, aki albumot készítene róla), erre a rendkívül jellemző, s ugyanakkor rendhagyó pályaképre, hiszen ismereteim szerint ez az egyetlen rajzolat, amelynek íve, a kivándorlást követően visszatér önmagába és napjaink erdélyi művészetébe.

Kétségtelen, hogy az erdélyi textilszigetről igen tanulságos utak ágaznak el; például a Zsigmonddal ugyanabban az évben, 1985-ben, de magyarországi kitérő nélkül, egyenesen az Egyesült Államokba menekülő Tamás Annáé, aki egy diadalmas kárpitszövő korszak után, díszlettervezői tapasztalatait felhasználva, ugyancsak sikeres divattervezői karriert követően pusztul el a végtelen lehetőségek földjén; vagy az ugyancsak Marosvásárhelyről induló Katona Szabó Erzsébeté, aki az ővele kitelepedő édesanya, Bódis Erzsébet gyökerei révén a kalotaszegi textilművészeti hagyományokkal felvértezve, a szecesszió iskolavárosában, Gödöllőn támaszt új virágzási lehetőséget a méltóságát a mai napig őrző, magyarországi kárpit- és divattervezői szakmában; Balogh Edit pedig a textilművészet és a számítógépes grafika kapcsolatával foglalkozott, s a Kortárs Magyar Művészeti Lexikon szerint egy időben a magyar kárpitművészet történetét és jelenét bemutató multimédia cédén dolgozott. (A sort folytathatnánk a Magyarországra vagy nyugatabbra kivándorolt, letelepedett festőkkel, szobrászokkal, grafikusokkal.) S ha nem is valamennyiüknek sikerült odakint jelentősebb karriert építeni, mint amilyet a szülőföld biztosíthatott a diktatúra évtizedeiben, de legnagyobb részük egyrészt felkorbácsolta környezetének művészeti állóvizét, másrészt viszont szembesülniük kellett az erdélyi másság (őszinteség, kezdeményezőkészség, szellemi tudatosság, patriotizmus stb.) iránti bizalmatlanság, sőt kirekesztés árnyékával. Sajnos ez is Trianon átkához tartozik: bár tökéletesen jogos, sőt eredményes a magyar kormány nemzetegyesítő politikája, annyiféle magyarság van, ahány országban élünk.

*

Az 1948-ban Benedek Elek falujának szomszédságában, Nagybaconban született Zsigmond Aranka sorsát (akárcsak például az ő transzilvanista szemléletéhez legközelebb álló Gazda Olosz Elláét, Török Erzsébetét, Katona Szabó Erzsébetét és Bandi Katiét, de természetesen sokan másokét is) a legendás marosvásárhelyi művészeti líceum tanárainak a páratlan művészpedagógiai érzékenysége és gyakorlatiasság döntötte el. Az ő esetében elsősorban szaktanára, Nagy Pál, aki őt határozottan a textil felé irányította, de ahogy mestere a példamutató kísérletezés jegyében szinte minden megyei kiállításra más stílusú munkával jelentkezett (Barangolás a művészetben című, tankönyvjelentőségű könyvével pedig a képzőművészeti kifejezés valamennyi eszközének a birodalmát megnyitotta), Zsigmond Aranka is ma már elsősorban műfajváltogató képzőművészként dolgozik.

A kolozsvári egyetemi évek alatt aztán Szentimrei Judittal bejárták mindazokat az erdélyi tájegységeket, ahol ekkor az 1960-as években még ritka volt az a falusi ház, ahol nem volt szövőszék, ha máshol nem, hát a padláson. Ezenkívül „…még egyetemista koromban, Egyed Ákos segítséget nyújtott a székely rovásírás tanulmányozásában (…) úgy éreztem, megtaláltam az isteni csodát, a rovásírást. Ősi, misztikus erővel ruháztam fel, a jelek egyszerűsége, népi tisztasága üzenet a múltból a mába, és ez az akkori politikai helyzetben tabunak számított. Nekem a túlélés pajzsát jelentette művészileg… Ötödéves diákként rátaláltam színeimre, formavilágomra… Fekete-vörös kárpitjaimon (…) a nyilat, mely a rovásírás egyik betűje, megszemélyesítve gyakran megjelenítettem.[3]”

Két évvel államvizsgája után, 1975-ben ezekből a munkákból már húsz darabot állított ki Csíkszeredában, majd a Korunk Galériában, korai bizonyításként, hogy nem díszítő, hanem tanúságtevő, kifejező iparművész jelentkezett. Pedig nem tematikus gobelineket szőtt, hanem ugyanolyan kék-piros-fehér-fekete kelimeket, amilyeneket gyermekkorában feszítettek a szövőszékre az asszonyok. Eleinknek nemcsak sátrai, de még otthonuk bútorzata is ebből az anyagból készült, s minden átalakuláson, funkcióváltáson át sem koptak ki a falu mindennapjaiból. Ez a tenyérnyi felületeken is hatalmas felidéző erejű anyag, motívum és eljárás a 20. század indulatainak, feszültségeinek, tragédiáinak a tolmácsolására és az alkalmazott-monumentális művészet szerepének a betöltésére is alkalmas műtárgyakká szövődött Zsigmond Aranka kezén.

A székelyudvarhelyi Küküllő Szálló bárjában néhány évig ott függött egy szellemes, lepkeszerű kárpit, a főiskoláról éppen hazatérő, ifjú művésznő munkája. Aztán, amikor a helyiséget átalakították, lekerült a falról, s értelmetlen, műveletlen kezek nyomán örökre eltűnt.

Mit akar tehát ezekkel az egyre nagyobb méretű falikárpitokkal? Várják Hargita megye középületei? Ki fogja megrendelni a műveket? Hiszen ennek a művészeti honfoglalásnak ebből a sokat ígérő kibontakozásból már nincs visszalépés.

A kérdésekre akkor, az 1970-es, 1980-as években nem született/nem születhetett válasz.

*

Nicolae Ceauşescu kommunista fővadász 60. születésnapja alkalmából rekedtre ordibálta magát az ország. A megyék ajándékaiból egy külön múzeum született; Hargita megye a legszorgalmasabb művészt, Zsigmond Arankát szemelte s jelölte ki, s ő, a feladat és a fenyegetés ihletésében valóban maradandó értékű műtárgyat szőtt a Székelyföld nevében, amit persze sohasem hálált meg a székelyeknek. „Egy hatalmas 60-ast kanyarítottam román, székely és salopétás munkásalakokból, a háttér napsugaras. Mindvégig ellenőrzés alatt voltam (…) a titkosszolgálat leellenőrizte, hogy megfelelek-é annak a »méltóságnak«, hogy megszőhessem ezt a szőnyeget (…). Volt annyi sütnivalóm, hogy egy munkásfigurát tettem legelöl, ez vezette a 60-as táncot. Körbetáncolták a 60-at.”[4]

 

 
Ceauşescu 60. születésnapjára
(gyapjú faliszőnyeg, 200×375 cm)

 

*

A sötétedés a 80-as évek közepén felgyorsul mind az ország, mind Zsigmond magánéletében. Az utolsó, cím szerint is ismert faliszőnyegei: Árvíz után (1977), Féltés (1979), Határ (1984), Dühöngő (1984), Válás (1984).

„A nyolcvanhatos (1986) Őszi Tárlaton (Székesfehérvár) új névvel ismerkedhettünk meg a kiállítók között: Zsigmond Aranka textilművésszel. Stilizált formavilágú, fekete-piros szőtteseiről lerítt, hogy motívumai az erdélyi népművészetben gyökereznek.

‒ …Ezek a színek számomra a székely, a nagybaconi ünnepeket jelentik. Ilyenkor az emberek szőttesviseletbe öltöznek, a piros és a fekete drámai ellentétébe (…). A fekete és a piros vonulatai, csíkjai egymás mellett haladnak, az öröm és a bánat, a vidulás és a gyász kiegyensúlyozottan van jelen (…). Hetvennégyben (1974) megtaláltam a színvilághoz a technikát is: négynyüstös, fenyőágas – a kovásznai szőttesre emlékeztető – szövést alkalmaztam (…).

A fekete-piros sorsballada szálai lassan belesimulnak az anyaország életszőttesébe. S abban is bizakodhatunk, idővel felborul az arány: a piros szín elnyomja a feketetét.”[5]

*

A felelős művészi gondolkozást és a szövőszéket is magával hozza Magyarországra.

Székesfehérváron mindenekelőtt székelyudvarhelyi tanári pályájának a rendkívül sikeres, mindenekelőtt az artisztikumra figyelés szellemében végzett, a gyermekeket és fiatalokat aktivizáló tanítás módszerét honosította meg azokban az iskolákban, ahol fokról fokra mind nagyobb bizalmat kapott.

Ám a rendszerváltás körüli és az azt követő művészeti események sodrásában legjobb, ha saját szavaival követjük a már idézett, 2002-es Korunkban megjelent önvallomásból: „1992-ben alapító tagként vettem részt a Fehérvári Művészek Társaságának a megalapításában. Több mint ötven egyéni kiállítást rendeztem és tucatnyi közös kiállításon vettem részt. Egyesek árgus szemekkel figyelték „székelyül megfogalmazott másságomat”. Nehezen tűrték véleménynyilvánításomat. Megpróbáltam maximálisan beilleszkedni, de sokszor falakba ütköztem. Ezt pályázatok örökös visszautasítása jelezte. Megrendelést a várostól soha nem kaptam. Székely János Jenő szobrászművésszel (Székely János író fia. – B. Z.) döbbenten figyeltük a kultúrkurátorok ténykedéseit.

1990-ben szőtt, nagyméretű, fehér-fekete kárpitsorozatom korszakot zárt le életemben. Eltűntek a színek, így nyomatékosabbá vált a mondanivalóm. Ilyenek az Átváltozás, az Életfa, az Ellentétek.

1992-ben festeni kezdtem, tempera tájképeket, majd ezeket olajjal festett, többszáz székely viseletbe öltözött figurát ábrázoló munka követte. (…) 1993-ban Amerikába, Édesanyám szülőhazájába repültem.” (Nagyszülei a 20. század elején vándoroltak ki, de aztán hazatértek. – B. Z.)

Később egyre sűrűsödnek az események, de ezek csak abba a monográfiába kívánkoznak, ami reményeink szerint még életében megszületik.

Viszont ez a művekben oly gazdag, s nagyjából két egyenlő tizenötéves időszakra tagolható világjárás, amelyre néhány évvel ezelőtt újra Székelyudvarhelyen tett pontot, újabb igazolás e sorok írója számára, hogy az erdélyiség, tehát a transzilvanista életérzés és magatartás mellőzhető ugyan a kortárs művészeti tájékozódás követelményei közül, de attól még működik, létezik, és érvényesülhet bármikor, amíg a patakok, a tavak, a hegyek, a völgyek, a falvak és a városok, de főleg az emberek megőrzik teremtett helyüket és méltóságukat.

Éppen ezért elsősorban annak örülünk, hogy 2002-ig is vissza-visszatér a szövéshez, s kezdve az átívelő, tehát még Udvarhelyről félig kész állpotban kimentett, csángó témájú Pegazustól (amely a textilművészetben rendhagyónak számító torzóként került kiállításra Befejezetlen címmel) a fekete-vörös (például a Rekviem) és a fekete-fehér (például az Ellentétek) szőnyegeken át a szombathelyi textilbiennálék által meghirdetett zászló és szalag műfajba illeszkedő, kisebb méretű kompozíciókig (Szárny helyett, Megtörtént), hű maradt egyrészt a forráshoz (a székelyföldi lét vizuális megjelenése/megjelenítése), másrészt ahhoz a szenvedélyes, de örökké szigorúan szakmai, szakági Jel-képiséghez, amelyek révén az erdélyi textilművészet legkiválóbbjait a bartóki modell megvalósítóiként tiszteljük.

De ugyanez a szenvedély s ugyanakkor az alapos, sokoldalú szakmai felvértezettség hívja elő/képes előhívni Zsigmond Arankából a hiány/hiányérzet műfajait, s veti bele magát az addig csak oktatott festészeti és grafikai kifejezés lehetőségeibe.

Az ma már politikatörténeti tény, hogy Kádár népe, a nepmanok serege nem kívánta, nem szorgalmazta, sőt el sem fogadta az 1990-ben főleg a Magyar Demokrata Fórum köré felzárkózott patrióta értelmiségiek által megvalósított rendszerváltoztatást. A Párt által elkényeztetett művészek jelentős része sem várta tikkadt szájjal a szabadság és a nemzeti újjáépítés eszméit és eseményeit.

Mi, nyolcvanas évekbeli erdélyi áttelepedettek viszont éppen erre/ezekre voltunk szomjasak. Ki-ki beilleszkedési körülményei szerint élte át és túl ezt a szembesülést.

Zsigmond Arankát tulajdonképpen befogadták, alapító tagja volt a rendszerváltást követően szinte valamennyi megyeszékhelyhez hasonlóan megalakult székesfehérvári művészek szövetségének, a Széchenyi Kör konferenciája alkalmából grafikákat kérnek tőle a terem díszítésére, s ő 18 darab, a Hitelből és a Naplóból vett idézettel díszített tusrajzzal köszönti az eseményt, majd a munkákat a helybéli Széchenyi István Gimnázium megvásárolja. („Lenyesik szárnyaimat, lábon járok; levágják lábaimat, kezemen fogok járni, kiszakítják kezeimet, hason fogok csúszni. Csak használhassak.”) Több iskolában rajongtak érte tanítványai, valamelyikben színes ablakokat is festettek együtt, számos egyéni és csoportos művésztábori kiállításon szerepelt.

A rendszerváltás azonban Romániában is megtörtént, s mivel az időbeli távolság növekedésével egyre elérhetetlenebbnek, elveszetettebbnek tűnt számára annak a művészi nyelvnek a forrása, amely egy hatalmas tájegység, Erdély mindenki mással összetéveszthetetlen alkotó egyéniségévé avatta, szinte pályamódosító erővel tört fel belőle az önálló festői mondanivaló, s szinte megállíthatatlan, elnagyolt képfolyamban vázolja újra maga elé a székely falu élővilágát – azt a vizuális és érzelmi nyersanyagot, amelyből textíliáinak az elvont formavilága született.

A kaland tartósnak bizonyult: s bár a kilencvenes években még születtek a székely életképsorozat redukált színfelfogásában színpárosában (vörös-fekete, fehér-fekete) tartott szőnyegek, a festői önkifejezés fokozatosan kiszorítja életművéből a szövés lassúnak tűnő munkafolyamatát, s a munkásságát érő méltánytalanságokra, meg nem értésre is egy fekete-fehér olajfestmény-sorozattal, a Bábeli üzenet szimbolizmusával válaszolt.

 

Forrás
(1994, olaj, vászon, 200×150 cm)

 

*

A marosvásárhelyi művészeti líceum tanárai: Bordi András, Incze István, Piskolti Gábor, de főleg Nagy Pál univerzális felkészítő oktató tevékenysége nélkül elképzelhetetlen lenne az a folyamat, amelybe az örökké nyughatatlan, elégedetlen, önmagával szemben is maximálisan kényes Zsigmond Aranka textilművész az európai századforduló és 21. századelő szakmai bizonytalanságai közepette minden gátlás alól felszabadult, minden kihívásra kész, képzőművészként vállalta és teljesítette az alkotó ember hivatását. Már 1992-ben kimozdult Magyarországról, és Párizsban meglátogatta a magyar művészettörténet által még ma sem eléggé elismert Román Viktor homoródszentmártoni szobrászművészt, aki a székelyföldi szerszámok formáiból teremtette meg a maga elvonatkoztatásait, ugyanúgy, ahogy Zsigmond a székely viselet és textíliák hagyományából; 1993-ban pályázatot nyer, s az Erste Bank tulajdonába kerül egy olajfestménye; ugyanabban az évben rövid időre kirepül Amerikába, édesanyja szülőhazájába, akinek a szülei, mint említettük, a század elején együtt tántorogtak ki másfélmillió sorstársukkal; 1994-ben az történik, hogy „egy Castenhofer nevű üzletembernek van egy 32 szobás villája a Semmeringen, az ő felkérésére restauráltam nyári szabadságomon, egy kerek hónap alatt, a szecessziós villa külső falain lévő három falfestményt (…). Hatalmas vasállványokra kellett fölmásznom, kikötöttem magamat hegymászó kötéllel, mert 18 méter magasan dolgoztam, úgy éreztem, hogy a fellegekben járok (…)”[6]; e kapcsolatok révén kiállításon is bemutatkozik az akkor megnyíló Kunst Treff Galériában; 15 négyzetméteres freskót fest egy agárdi gimnáziumban, s még egy-két röpke látogatás után 2003-ban végleg az Ígéret Földjét választja otthonául.

Amerika ekkor már nem tanulója, hanem tanítómestere az európai művészetnek. A kivándorló közép-európai művészeket sem elsősorban a jobb megélhetés, hanem a szellemi kitárulkozás eufóriája vonzza az óceánokon túlra. A Szabadság megelevenedett szobrának ölelő víziója.

 

Virág
(2020, olaj, vászon, csorgatott technika, 200×130 cm)

 

Persze éppenséggel nem a kétnyüstös szövésű és a négynyüstös, sávolykötésű faliszőnyegek, például a Rekviem, a Tiltott gyümölcs, az Ellentétek, vagy pláne a Feszület és azok alkotója érdekli New York lakosságát és művészeti fórumait, hanem az a kiváló tudású szakember, aki az innen-onnan kivándoroltatott, vagy ne adj isten, valamikor helyben, esetleg még az indiánok által készített, régi szőnyegeket restaurálni tudja.

A nagybaconi művészasszony azonban képes felülről látni a 20. század művészeti divatbemutatóját, s a New York-i Metropolitan Museum, a Guggenheim, az Indiai Rubin, az Indián Múzeum és az egész, korláttalan és rendszertelen művészeti kitárulkozás kavargásába nem szédül bele, hanem egyrészt saját fotóiból, másrést lejárt katalógusok, divatlapok, reklámok és más nyomtatványok kivágásaiból kikísérletez egy olyan montázs-műfajt, amellyel saját bevallása szerint 3500 munkában mintegy átnyújtja megsokszorozott szépség-élményeit az ilyesmire kevésbé érzékeny vagy éppen az ilyesmire vágyó embertársainak.

*

Rendhagyó módon (mert nem ismerek hasonló példát az elmúlt száz év erdélyi művészettörténetében) másfél évtized amerikanizáció és a székesfehérvári másfél évtized után, 2019 áprilisában visszatér szülőföldjére, Székelyudvarhelyen házat vásárol, s tágas magánképtárában barátokat fogad és dolgozik.

 

Zsigmond Aranka
székelyudvarhelyi műtermében, 2024 telén

 

*

Sorozatai közül (mert festészetben, grafikában, montázstechnikában örökké számozott, de főleg számozhatatlanul sok variációban gondolkodott), a visszatérés pecsétjeként értelmezhető népélet képei vallanak legközvetlenebbül Zsigmond Aranka transzilvanizmusáról, amely mint annyiszor elmondtam, nem stílus, hanem életérzés és alkotói magatartás. Szemlélet. Amely valamennyi erdélyi művész életművét meghatározza, de annyi összetevőből szerveződik, s ezért annyiféle, ahány személyiség vállalja, vagy egyszerűen már születésekor adott.

Az erdélyiség mindenképpen létezik, még akkor is, ha ezt ma illik vitatni, tagadni, illetve ha a három-négy évtizede rendkívül felgyorsult társadalmi és politikai változásokban ez az életérzés és szemlélet is egyre rejtettebb/rejtőzködőbb alakot ölt. A képzőművészetben semmiképpen nem divatos; a diktatúrában felnőtt nemzedékek munkásságában nyilvánvaló, a fiatalabbak pedig nem érzékelik, hogy tudat alatt munkál alkotótevékenységükben. (Tisztelet az elenyésző kivételeknek.)

Tulajdonképpen Zsigmond Aranka is igyekszik felvenni a kaotikusságában oly elegyes progresszió kesztyűjét, hiszen mióta hazatért, digitális nyomatokkal is kísérletezik (Szimmetria-sorozat).

 

Szimmetria
(2021, fotómásolat, 70×50 cm)

 

A magamfajta konzervatív szemlélő számára azonban – aki a művészeti jelenségeket mindig az egész száz év tükrében értékeli – engedtessék meg az elfogultság ama lényegileg festői grafikának tekinthető sorozat iránt, amelyben a 90-es évek elején, Székesfehérváron készült, tragikus színezetű népéletkép-sorozat kiegészítéseként, ellentétpárjaként az örökké kiegyensúlyozottságot, harmóniát, kvázi a teljes élet boldogságát kutató művész biztató jelét adja annak a hűségnek, amely joggal elvárható minden alkotó embertől, aki maradandó nyomot kíván hagyni maga után.

 

Politizálnak (2023, akril, vászon, 90×90 cm)

 

Ezek a könnyű kézzel felvetített, humorban pácolt jellemképek (hasonlóképpen a Csíkszeredában megjelenő Székelyföld folyóirat írókörének a törekvéseihez), az egyik legéletrevalóbb magyar közösség identitásőrző példáját szemléltetik.

Korunk művészetének kétségtelenül érzékeny és hatásos vibrációja ellenére, Zsigmond Aranka életművének igazi értéke nem stiláris kérdés, hanem etikai természetű.

Csakúgy, mint a reményeink szerint még sokáig újabb és újabb arculattal megnyilvánuló művészeti transzilvanizmus.