Gyarmati Gabriella

 

Szín(ház)kép

 

A Magyar Alkotóművészek Országos Egyesületének

kiállítása[1] a Gyulai Várszínházban[2]

Aranyi Sándor fotó triptichonja

 

 

A gyulai tárlatról szóló szövegemben – előzetes elképzelésem szerint – a kiállítás látogatói körüljárását követtem volna, tehát egy csoportos kiállítás bemutatásakor esetleg elvárható alfabetikus sorrend helyett a kiállítótérben kívántam vezetni – ahogyan máskor a látogatókat, most – az olvasót. Az oldalak azonban teltek és teltek, így terjedelmi okok miatt a kiállítás objektív bemutatása helyett egy szubjektív, egyes műveknél hosszabban-rövidebben elidőző, mások mellett egy pillantás után továbbhaladó látogatói vélemény született e rövid dolgozat keretei közé szorítva.

A kiállítás címe, a SZÍN(HÁZ)KÉP, megtévesztő lehet, mert nem színházi előadások színes illusztrációi a kiállított művek, a cím tematikus jellegével, ellentétben a színháztól, a színház világától független az összeállítás.

 

Székelyhídi Attila

Akt (2000 körül; kréta, papír; 670x475 mm), Nyáresti gabonaföld / Alföld II. (2007 körül; akvarell, papír; 500x730 mm).

A kiállításban a látható valósághoz kapcsolódó művek egységét a gyulai Székelyhídi Attila anyagával nyitjuk.Már Németországban is szerepelt a döntően barnákkal, vörösekkel, kevés sárgával és fehérrel rajzolt Akt fiatal nőalakjának torzója, amelyet nyaktól combközépig ábrázolt az alkotó. A Gyulai Nyári Művésztelep egyik alapítója az utóbbi évekig a csoportot jellemző kritikai realista stílusban dolgozott, amelyhez képest az akttanulmány bár részletező jellegű, de nem annyira precíz és aprólékos kidolgozású.

A Nyáresti gabonaföld / Alföld II. az utóbbi évek termése, a festő stílusának ekkoriban végbement változásáról tanúskodó, lazán, könnyed ecsetvonásokkal megfestett akvarell.

 

Aranyi Sándor

Kappadókiai triptichon (év nélkül; fotó, print, kasírozva habkartonra¸ 60x50 cm/db), Jelen a múltból (év nélkül; fotó, print, kasírozva habkartonra¸ 56x100 cm).

A jó néhány éve festményei mellett a kiállításokon fotómunkákkal jelentkező Aranyi Sándor háromrészes sorozata Kappadókiában, a bronzkori Hettita Birodalom területén készült, Kis-Ázsiában. A fotón látható falra, amely talán egy, a tufába vájt sziklatemplom fala lehet, az ahhoz vezető lépcső árnyéka vetít változatos rajzot. A lépcső szerkezetének egyenesei görbékké hajló, szabálytalan, folyamatos, zárt rendszerű vonalhálóként alkotnak árnyképet, képet a szó valódi értelmében. A Triptichon első és harmadik elemén, a lépcsőn egy ember lépő, álló figurája képez szabálytalan, tömör foltot.

A Jelen a múltból hasonló környezetben készült, de a néző számára első ránézésre nem egyértelmű, hogy egy valóságon túli jelenetet lát-e. Ez a nem manipulált fotó egy festmény komponálásának tudatosságát hordozza. Egy évekkel ezelőtt olvasott, Tóth Istvántól származó idézet, jutott erről eszembe: „A fotó művészet, ha a fotós művész.”[3]

 

Oroján István

Örökségem / Egy nap története (2008–2009; vegyes technika, vászon; 60x90 cm), Örökségem / Egy nap története I. (2008–2009; vegyes technika, vászon; 60x90 cm).

A kiállítás másik gyulai alkotója, Oroján István családjának szellemi és tárgyi emlékanyagát, örökségét feldolgozó, geometrikus absztrakt festményekből és organikus plasztikákból álló nagysorozatának két eleme szerepel a kiállításon.

Az Örökségem / Egy nap története fehér kép, a fehér még oly sok árnyalatával megfestve; a legkoncentráltabb, tisztává redukálódott emlékkép elődeinkről, felmenőinkről. A kép hordozója egy zsákvászon darab, sokszor megfogott, telerakott, kiürített holmi, amelyet a parasztember fárasztó napjainak fonalából szőttek.

Az Örökségem / Egy nap története I. vörös-fekete kép. Első ránézésre ez a tábla valóban csupán vörössel és feketével festett, alaposabb szemléléssel azonban jó néhány színt találunk még a képen. Többfajta vöröset, barnákat, kékeket, változatos megoldásokat a fekete felületek kialakítására. Egymásra kerülő, egymást részben takaró rétegekből épített, szimmetrikus, horizontális kompozíció ez, cizellált részletekkel.[4]

 

Oroján István Örökségem című sorozatának egy darabja

 

Serényi H. Zsigmond

Osztott forma (2011, olaj, vegyes technika, vászon; 60x60 cm), Osztott rész térben (2011, olaj, vegyes technika, vászon; 60x60 cm).

A tőle megszokott organikus jelleggel – ezeken a képeken – szakít Serényi H. Zsigmond. Geometrikus formákból épített, fehéren fehérrel készült, átlósan komponált táblái szerepelnek most. A hordozó felület síkjából az alkotó spárga applikációval emeli a térbe az ábrázolást. Nem a fehér különböző árnyalataiból, hanem a változatos faktúrák alkalmazásával építi fel a kompozíciókat. Míg megfelelő fény nélkül semmilyen festmény nem nézhető/élvezhető, Serényi képei különleges bánásmódot, a megfelelőnél sokkal jobb fényviszonyokat követelnek maguknak.

 

Bereznai Péter

Triptichon (év nélkül; tus, aranyozás, papír; 400x400 mm/db).

A Napra utaló, a szerencse, a halhatatlanság jeleként és többek között Buddha szívének pecsétjeként egyaránt elfogadott szimbólum az 1990-es évek óta visszatérő motívum Bereznai Péter művészetében. Érzékeny grafikai megoldásokkal alakított szvasztika- variációi – most is – az óramutató járásával megegyező irányúak. A Triptichon esetében a tőle megszokottól eltérően a keret nem, de a passzpartú a szimmetria alkalmazása miatt részévé válik a kompozíciónak. E művek lényegét az alkotó ekképpen foglalta össze a korábbiakban: „A kiállításon látható művek értelmezésem szerint nem pusztán »rajz-festmények«, inkább a kép fogalmát fedő tárgyak (kép-tárgyak), kettős értelemben. Elsődleges értelmük azzal a megállapítással érzékeltethető, amely szerint a művészet ma éppen úgy, mint az ősidőkben »az élet tulajdonképpeni feladata, az élet metafizikai tevékenysége«. A másik értelme a görög »techné«„ szó jelentését fedve, annak szemmel, kézzel érzékelhető, tárgyi jellegére vonatkozik. Ezért ezek az alkotások a végső alakba egyszerűsödött forma által előhívott, a tárgyra kivetülő ősszavak (LOGOSZ) tárgyiasulásainak tekintem. Ebben az értelemben a kép-tárgy a világ »igazi természetének« megsejtése, annak egyidejű szellemi és fizikai (tárgyi) azonosulásának kísérlete.”[5]

 

Sz. Varga Ágnes

Nosztalgia (év nélkül; szén, papír; 700x1000 mm), Labirintus (év nélkül; szén, papír; 700x1000 mm).

Sz. Varga Ágnes monokróm fekete rajzai külső terek fényességével teszik élővé a sötét belső tereket. A fény effajta ragyogásának ábrázolása sok évszázados hagyománnyal bír, az ábrázolás egyszerűsége, a puritán, eszköztelen terek azonban profanizálják a fény sugárzását. Hogy ezt a kifejezést pejoratív értelemben használom-e? Nem, semmiképpen, hisz ilyen jellegű a fény a mindennapjainkban, amelyet a (képző-, az ipar- valamint az építő-) művészet képes felhasználni és többletjelentéssel felruházni. A vizuális sallangoktól, terhelő díszítményektől mentes ábrázolásmóddal Sz. Varga Ágnes képes megteremteni az egységesség képi élményét.

 

Ásztai Csaba

Úrvacsora (év nélkül; olaj, vászon; 80x80 cm), Az utolsó vacsora (év nélkül; olaj, vászon; 83x80 cm)

Az utolsó vacsora című táblán a vertikálisan felfutó asztalformán, e távolban összetartó sávon az utolsó vacsora kellékeit látjuk, a szinte a semmiből felsejlő kenyeret és a bort tartó kelyhet. A kereszténységben – mint tudjuk – mindkettő metafizikai jelentőségűvé emelkedett, amelyek most egy homályos, elmosódott, konkrétumokkal alig támogatott látványvilágba ágyazva jelennek meg. Az eucharisztiának, azaz a hit misztériumának ésszel alig felfogható történésével a vizuális megfogalmazás Ásztai Csaba képein szinkronban van. „Az Egyház az Eucharisztiát nem úgy kapta Urától, Krisztustól, mint egyet a többi ajándékok között, még ha a legértékesebbet is, hanem mint »az« ajándékot, mert »Krisztus önmagát, saját személyét a maga szent emberségében, és egész üdvözítő művét adja benne. S mindez nem a múlté, Krisztus ugyanis és mindaz, amit minden emberért tett és elszenvedett, részesedik az isteni örökkévalóságban, ezért átöleli az egész időt.«”[6] Az, hogy 2012-ben egy kortárs képzőművészeti, nem egyházi/vallásos tematikával készült kiállításon ez a téma felmerül, és hogy a vizuális közlés Ásztai által alkalmazott nyelvváltozata képes az eredeti tartalmat ilyen kevés eszközzel a befogadó, (legyen vallásos vagy vallástalan,) előtt feltárni, az előbbi idézet utolsó gondolatát hangsúlyozza: Krisztus átöleli az egész időt.

Az ugyanennyire koncentrált megoldású Úrvacsorán függőlegesen húzott vörös ecsetnyomok Krisztus kiontott vérére, a keresztáldozatra való utalásként is értelmezhetők.

Sajnos templomainkba még manapság is gyakran a transzcendenst egyértelműen felismerhető és érthető módon ábrázoló, nemegyszer didaktikus kegyképek kerülnek. Ismerjük az egyházi megrendelést nagy átéléssel, ám olykor mégis nehezen teljesíteni tudó művészek históriáit is, elég például Aba-Novák Vilmosra gondolnunk. Eltelt-e a jászszentandrási templom Utolsó ítéletének bemutatása óta annyi idő, hogy Ásztai Csaba munkái is betölthessék egy kegykép funkcióját?

 

Erdős János

No. 1. (1992; vegyes technika, falemez; 74x90 cm), No. 2. (1992; vegyes technika, vászon; 80x100 cm).

Kevés vöröses barnával kiegészített gomolygó, fehér-szürke-fekete kompozíció Erdős János két képe. Mindkét tábla lágyan alakított organikus formákból építkezik; a felhő- és röntgenkép vizuális hatását egyaránt magában foglalja a No. 1. és a No. 2. is. De hogy mit is látunk, mi történik tulajdonképpen ezeken a képeken? Novotny Tihamér szerint: „Húzz ceruzával, vagy tollal egy vékony vonalat, azután nagyítsd fel azt többszörösére (…) nézd olyan hosszasan a tájat, mígnem a benned éledő belső tűz egy közös elemmé nem olvasztja össze a földet, vizet és levegőt (…) mintha valamiféle japáni világ, a Távol-Kelet messzi jelenései kelnének életre a papírlapokon és vásznakon. Itt minden olyan, mintha megroggyant kerítésdarabok, hajdani eszköz-voltukat elrejteni igyekvő ósdi szerszámok, öreg és kajla gémeskutak, rozsdásodó kovácsoltvas alkatrészek, égre meredő kiszáradt fák, dombívekre rakódott várfal-meszesedések, völgyekbe csúszó roskatag házfalak, ütött-kopott ajtók és ablakok… megszenesedett sziluettjei írnának egy vég nélküli »mintha« történetet, amelynek (…) fekete betűjelei akár lehetnének süketnéma emberi árnyékfigurák is (…) egy képmutogató színpadi művön.”[7]

 

Erdős János festménye

 

Wagner János

Ivás (évszám nélkül; zománcfesték, farostlemez; 85x65 cm), Zuhatag (évszám nélkül; zománcfesték, farostlemez; 94x80 cm).

Wagner János Ivás című képén a lefolyó és szétfröccsenő festék az alkotó által szabott keretek között marad, melynek hátterében az áll, hogy a véletlen érvényesülése mellett dekoratív ritmussorok létrehozása lehetett a célja. Matt fehér felületen cikázó magasfényű fekete festék kalligrafikus jelleggel formát ölt, ezeket a szabálytalan tömör foltokat rendezi az alkotó sorokba, s festi, rója velük tele a képfelületet. A foltok kontúrja itt éles, míg a Zuhatagon, a tárgyhoz igazodva változatosabb megoldásokat találunk. Utóbbi festésmódja szabadabb, szabályosságot és rendszerezettséget mellőző. Mindkét képen látszik, hogy Wagner János szívesen játszik a pozitív és negatív elemek, foltok arányával, elrendezésével. Ezen ábrázolások síkszerűek maradnak, melynek egyik oka, hogy a foltokon nincsenek sem elkülönülő kontúrok, sem tónuskülönbségek.

E táblákkal a magyar festészetben Fiedler Ferenc 1960 körül, (bár nem Magyarországon) született tasiszta munkái mutatnak rokonságot. Hasonló megoldásokat a kísérletező kedvű Vinkler László életművében is találunk.

 

Fürjesi Csaba

Bejárat (évszám nélkül; olaj, vászon; 100x190 cm), Üzenet (évszám nélkül; olaj, papír; 1000x1500 mm).

Fürjesi Csaba Bejárat című művén a fényvilág bejáratánál szürke-fekete árnytömeg tolong, várakozva. A sorban elől állók a fény ismeretlen forrása felé tekintenek. Annak kitalálását, hogy hol és mire várnak, egy bevásárlóközpont üzletének ajtajában, vagy akár a mennyország kapujában, a festő a mű befogadójára bízza.

Az Üzenet egy újabb kép, amelyen az egymás felé közelítő kezek a főszereplők, a klasszikus analógia az Ádám teremtése[8], ismerjük mindannyian. Az elkészülte óta eltelt, egy hónap híján ötszáz évben a hozzáállás annyit változott, hogy a kezek bár közelednek, de mintha mégsem akarnának találkozni, az „új Ádám” figurája el is fordul, kezét így nyújtja a harmadik évezredben: hátra. A másik kéz, az „új Teremtőé” is hátranyúl, és inkább hárít, mint alkot és ad.

 

Enteriőrkép Fürjesi Csaba munkáival

 

Kovács Péter Balázs

Átültetés I. (2007; akril, vászon; 100x120 cm), Ütköztetés II. (2007; akril, vászon; 100x120 cm).

Bizonyos emberi szituációk, attitűdök, az őt érdeklő viselkedés, jellem és a beállítottság együttesének megmutatásához Kovács Péter Balázs ülőbútorokat választ és társít. E festmények nélkülözik a gondolatközlés egyértelműségének unalmát.

Az Átültetés I. című képen a bal oldali szék a II. világháború utáni életérzést szimbolizáló új anyag, a műanyag felhasználásának autentikus példája, dizájntörténeti kuriózum. A Panton Chair a XX. században nem terjedt el, előállítása a kezdetekben kisipari műhelykeretek között, magas költséggel folyt.[9] (Ez nem a negyvenhatvan másodperc alatt gyártott, a majd az egész Földön elterjedt, olcsó műanyag székek világa.) A másik ülőalkalmatosság a képen a hívogató, kényelmes olvasóhely kategóriáját megtestesítő kárpitozott füles fotel. Mi ez? Egy házasság nagy korkülönbséggel? Ahogyan mondani szokták, fiatal és szemtelenül csinos nő, valószerűtlenül hosszú lábakkal és idősebb férfi a komfort minden válfajának ígéretével… Vagy csupán különböző generációk találkozásáról van szó? Unokahúg látogatása idős nagybácsinál? Nem hinném.

Az Ütköztetés II. című képen két, komoly döntések meghozatalát segítő, karfás főnöki forgószék életébe pillanthatunk be. Sziklaszerű, sziklaszilárd, azaz biztos és stabil alapból felnövő formák, mindketten férfiak. Mi történik éppen? Vitáról van szó, érvek ütköztetéséről, mely során eltérő véleményeiket igyekeznek a felek igazolni? És hogyan zárulhat ez a vita? Egyetértéssel esetleg kompromisszummal? És persze máshogyan is.

 

Kovács Péter Balázs képei a SZÍN(HÁZ)KÉP című kiállításon

 

Varga-Amár László

Átvilágított női figura (2011; olaj, grafit, röntgenfilm, papír; 900x700 mm), Átvilágított rózsaszín női figura (2011; olaj, röntgenfilm, papír; 900x700 mm).

Varga-Amár László már pályakezdőként is szívesen folytat anyagkísérleteket, a kiállításon szereplő két munkája, egy nagyobb műegység két darabja, az előbbi folytatásának is tekinthető.

A bal oldalnézetben ábrázolt fiatal nőalakon az Átvilágított női figura című képen sárga papír hordozón grafittal készült tónusos árnyékolást látunk, ám stúdium jellegét az ábrázolás azonnal elveszíti, amint felfedezzük a hordozó lapból kivágott forma mögé tett röntgenfelvételeket. Ebből is látszik, hogy a felfedezése után a legszélsőségesebb véleményeket gerjesztő röntgensugár élete manapság mennyire csendes. Bár elsősorban nem úgy gondolunk rá, de a röntgen is egy képalkotó eljárás, egy önálló képalkotó eljárás, mely adottságot az alkotó egyébként nem kívánja kihasználni.

Az Átvilágított rózsaszín női figura monokróm rózsaszín nőalakját téglalap formában a fejnél és kesztyűszerűen az alkarnál vágja és egészíti ki röntgenképpel. Tudjuk, hogy e röntgensugarak egyik része elnyelődik, másik része áthalad a testen. Ezeken a kompozíciókon Varga-Amár László szabja meg, hogy nőalakjai testén hol juthatnak át a sugarak.

Arra vonatkozóan, hogy fűzi-e személyes kapcsolat az alkotót a röntgenképekhez, nem áll rendelkezésemre információ. Ha igen, akkor lehet ez egy egészségügyi probléma leküzdése művészi alkotómunka által. Ha nem, akkor a röntgenfelvételeket talált tárgyként értelmezhetjük.

A tematika és a választott beszédmód tekintetében is változatos kiállítás bemutatását terjedelmi okokra való hivatkozással kényszerűen úgy kell lezárnom, hogy nem írtam Puha Ferenc Király és Kék kompozíció című műveiről, Pataki Tibor Földi fények

című festményéről, Dréher János domborműszerű tábláiról, sem pedig Kéri Mihály vásznairól. Ezek a tartozásaim.

 

Megjelent a Bárka 2012 / 5-ös számában.