Elek Tibor

Shakespeare-től a töltött vörös káposztáig

Beszélgetés Szőcs Gézával

Az V. Shakespeare Fesztivál záróakkordjaként beszélgetünk, a fő témánk ezért is éppen a Shakespeare-hez és a drámához, a színházhoz való viszonyod (természetesen, szerteágazó életműved aktualitásairól is szó lesz azért), így megkerülhetetlen, hogy rákérdezzek arra, mi a véleményed erről a fesztiválról, tudom, nem először nyílt alkalmad egy-egy előadását is megnézni?

Elképesztő az, ami itt, Gyulán a Shakespeare Fesztivál logója alatt az elmúlt években kialakult. Ne féljünk a nagy szavaktól: világra szóló, de legalábbis Európára szóló. Én olyan előadásokat láttam többnyire, amelyekhez foghatót csak a világ vezető színházi centrumaiban láthat az ember. S az, hogy a legkülönbözőbb közelítésekből, metszetekből tudja közel hozni a magyar nézőhöz a folytonosan újra- és újrafogalmazott félezer éves szerzőt, ez olyan teljesítmény, amire minden kultúra büszke lehetne. A litván színház rendkívüli eredménye például a Korsunovas által rendezett Rómeó és Júlia, legalább akkora, mint az előző években itt szintén bemutatott Nekrosius-rendezések. El vagyok ámulva attól, hogy ilyet lehet Gyulán látni, de attól is, hogy milyen kicsi ennek a visszhangja, milyen kevesen tudnak róla. Ezt cáfolni látszik a tény, hogy hány meg hány olyan ismerőssel találkozhattam itt, akikkel csak Budapesten vagy Kolozsvárott, de ez csalóka lehet, mivel van a szakmának egy olyan elitje, amely mindig oda mozdul, ahol történik valami, de ez egy nagyon vékony réteg. A szűk szakmán kívül, a köztudatban sajnos nincs benne jelentőségéhez mérten, hogy ez a fesztivál létezik, hogy például jövőre már úgy kellene a szabadságomat terveznem, hogy júliusban biztos lesz ismét valami izgalmas Gyulán.

A Korsunovas-előadást miért érzed olyan kiemelkedőnek, mi volt benne olyan különleges vagy más, izgalmasabb, mint a magyar színházak Shakespeare-elődásaiban?

Az erőteljessége, az intellektuális és a képi ereje, hogy oly módon képes fogalmazni látványokban, hogy ezek érvényes és átütő szimbólumokként és metaforákként léteznek. Semmi jelentősége nem volt például annak, hogy a szöveg idegen nyelven hangzott el. Ha történetesen ismeretlen darabot láttunk volna, csak a puszta látvány és a számunkra idegen nyelven elhangzó dialógusok dinamikája létezett volna a színpadon, az is önmagában bőven elegendő lett volna ahhoz, hogy az ember földolgozza és megértse az egészet. Természetesen nem úgy értve, hogy például egy olyan dolgozatot is képes legyen írni róla, amelyben felfejti a szereplők közötti bonyolult viszonyrendszert és a nyelvi finomságokat, de úgy igen, hogy a lényegi konfliktus, üzenet világos legyen számára, az ismeretlen történet és az idegen nyelv ellenére. Nyilván nincs olyan előadás, amelyhez ne lehetne fűzni kritikai megjegyzéseket, nekem például apró aggályaim voltak azzal, hogy időnként a második részben megtört a képi szimbolika folytonossága, és olyan olcsóbb eszközöket is alkalmaztak, amelyeket én nem éreztem méltónak az egészhez, amelyek a parodisztikus értelmezés felé vittek egyes jeleneteket el, de mindez valójában szóra sem érdemes.

Az ismert és ismeretlen hatását említetted, s a Shakespeare-drámák, -előadások esetében épp az az érdekes, hogy általában már ismert történeteket látunk újra és újra. Meg is fogalmazódik többekben időnként, akár itt Gyulán is, hogy „miért kell annyira erőltetni ezt a Shakespeare-t, mit tud nekünk még mindig mondani ezekkel a régi, elavult történetekkel"? A Shakespeare- konferencián is elhangzott, éppen az egyik londoni résztvevő előadásában, hogy Angliában már nem nagyon játsszák a színházak, és a fiatalokat sem érdekli Shakespeare, nem olvassák, nem kötelező olvasmány. Ugyanakkor itt, Közép és Kelet-Európában, úgy tűnik, még sokakat érdekel, még mindig reneszánsza van. Neked milyen a viszonyod az életműhöz, mit keresel, mit találsz benne még napjainkban is?

Shakespeare-ben nemcsak az az érdekes, hogy mit mond el az ősszöveg, hanem az is, hogy mit tett hozzá az a több mint négyszáz év, amelyben a legkülönbözőbb kultúrák próbálkoztak az értelmezésével. Ilyen értelemben a Shakespeare-mű ma már teljesen olyan, mint egy palimpszeszt, amely az eredeti, az ősi és a rá, majd azokra írt szövegek keveredésének eredménye az évszázadok során, aminek következményeként létrejött egy egészen bonyolult hipertextus...

Ráadásul ez esetben már maguk a shakespeare-i művek is ilyenek kicsit, azok eredetisége és hitelessége is megkérdőjelezhető...

Így van. És itt van külön a magyar Shakespeare kérdése. Az angolokhoz képest mi szerencsések vagyunk abban az értelemben, hogy ötven-száz évenként a legnagyobb költőink ültetik át korszerű, aktuális nyelvre Shakespeare-t. Nekünk van négy-öt Shakespeare-ünk, az angoloknak csak egy, jóllehet most már ott is próbálkoznak mai angolra átültetni, igaz, nem nagy sikerrel. Azért is kell átültetni a mai nyelvi valóságba a remekműveket, hogy ne váljanak múzeumi darabbá. Példák sorával lehetne igazolni, például Nádasdy Ádám fordításaiból, hogy a mai fiatalok füle számára mennyivel ismerősebben, emészthetőbben hangzik egy-egy kortársi nyelvi fordulat. Az ideális Shakespeare azonban, szerintem az, amikor keverednek a régebbi, klasszikus megformálású fordítások a maiakkal, amelyek az élő nyelvi állapothoz közelítik, tehát amikor a különböző nyelvi akusztikák, különböző nyelvi regiszterek egészítik ki egymást.

Többször szóba került már, hogyan lehetne egyetlen mondatban a Shakespeare életmű lényegét megragadni. Azt hiszem Joyce állt a legközelebb ehhez, amikor valahogy így fogalmazott: a szenvedélyei világában kontroll nélkül tévelygő ember megmutatása. Ezt azért is érzem pontosnak, mert nemcsak a drámák az életmű részei, hanem a szonettek is. Az én életemben Shakespeare a legnagyobb meseíróként jelent meg, nyilván a Lamb testvérek átírásában, aztán a legnagyobb költők egyikeként, akinek a szonettjeit én sokkal jobban szerettem mindig, mint például a Petrarcáét, vagy bárkiét mindmáig, éppen a bennük lüktető szenvedélyek révén, és természetesen hatott rám, mint az egyik legnagyobb drámai szerző. Nagy álnokság azt mondani, hogy Shakespeare régi korok szerzője, ma már a világ nem itt tart, ma már ezek az életérzések, üzenetek, beszédmódok nem korszerűek. Nekem korszerűek.

Eddigi igen gazdag, a legkülönbözőbb műnemekben inspiratív, izgalmas szellemi élményt kínáló, a hagyományos műnemi és a műfaji határokkal nem sokat törődő alkotásaid között külön fejezet illeti meg a nyolcvanas évek végén és a kilencvenes években írott drámái jellegű munkáidat. 2003-ban jelent meg A magyar ember és a zombi címmel vaskos köteted, mely alcíme szerint „drámás történetek"-et tartalmaz. Mi lehet a magyarázata annak, hogy ebben a másfél évtizedben foglalkoztatott téged leginkább a drámai műnem (az 2006-os Libertét, persze, nem feledve), s hogy a létrejött szövegművek, legyen szó például az apokrif  jellegű biblikus történetekről (Karácsonyi játék, Passió,), a magyar történelem különböző eseménysorainak sajátos feldolgozásáról(A kisbereki böszörmények,  Ki cserélte el a népet?) vagy Shakespeare, Cervantes kanonikus műveinek újraírásáról („Rómeó és Júlia", Don Quijote esete Dulcineával) olyannyira formabontóak, de még egymástól is annyira különbözőek?

Talán nem tudok tovább lépni a válasszal, mint ami az a banalitás, hogy nem a szerző írja a darabot, hanem a kor. A verset is, persze. De már amikor eldől a műfaj kérdése, már ebben is ott a kor keze. Hogy most regényt fogsz írni vagy színdarabot, azon belül vígjátékot vagy királydrámát...

Foglalkoztat-e mostanában drámai téma?

Nemrég fejeztem be egy librettót egy Ludas Matyi-operához. De van egy jónéhány éve felvázolt szövegem... hosszú.

Mondd csak el!

Sok-sok éve találkoztam egyszer Jordán Tamással az utcán, aki kiváló színész és jó emberi kapcsolatban voltunk, a verseimet is szavalta. Kérdezte, min dolgozom - akkoriban nevezték ki a Nemzeti igazgatójának. Hogy nincs-e valami darabom. Mondtam, nincs, de van egy témám, egy zeneszerzőről, aki a börtönben komponál egy hatalmas művet, mondjuk egy szabadság-operát... lejegyezni persze nem tudja, sem toll, sem papír, úgyhogy a cellatársakat tanítja be az egyes szerepekre meg a zenekari szólamokra... de sehogy nem akar összeállni a mű, hol az egyiket végzik ki, hol a másik bolondul meg... és így tovább, végül szabadlábra kerül, de a szabadságban nem képes újraírni ezt a művet a szabadságról.

És?

És Jordán azt mondta, zseniális, neki nagyon tetszik, írjak egy szinopszist meg írjak meg két jelenetet, és ők pályázni fognak nem tudom hova, ahova szoktak. És ez meg is történt, aztán közölték Jordánnal, hogy a minisztérium vagy az alapprogram, szóval, aki, meg ami támogatja a bemutatóikat, nem tartotta figyelemre méltónak a dolgot. És azóta nem foglalkoztam vele.

A drámaíró korszakod kezdetén, 1987-ben született a „Rómeó és Júlia"című darabod is, ami szintén rendhagyó alkotás, egyfajta montázsdráma, „Shakespeare-játék", ahogy az alcíme is mutatja. Az alapba, a meghúzott, megvágott Rómeó és Júliába beledolgoztad a Hamlet és az Othello részleteit, illetve a szonettek egyikét-másikát. Rómeó egyszer csak Hamlet monológját mondja, vagy az eredeti szöveg helyett valamelyik szonettel udvarol Júliának, de később Othello és Desdemona párbeszédeiből is idéznek és így tovább. Mi késztetett arra, hogy a Rómeó és Júliát ilyen módon írd át, mi volt az alkotói szándékod ezzel a darabbal?

Ha valaki remekműveket írt, igen könnyű azokból újabb művet fabrikálni. Ha kiollózunk belőlük különböző részeket, és egymás mellé illesztjük azokat, akkor, ha az eredeti helyzetükben remekműként funkcionáltak, akkor nagy valószínűséggel az új helyzetben is remekműként fognak működni - gondolhatná bárki. Ezen a szimpla számításon kívül azért nekem más meggondolásaim is voltak. Nagyon lecsupaszítva, az én történetem lényege ennyi: Rómeó nagyon szereti Júliát, aztán egyre többet kezd el morfondírozni, mint Hamlet, s végül megöli, mint Othello. Ehhez a történethez különböző modern elméletekkel aládúcolt érvelést rendelhetünk, de az életből is azt látjuk, hogy a legtöbb párkapcsolat eljut oda, hogy a leglángolóbb szerelemből fojtogatás lesz, vagy olyan indulatok keletkeznek, amelyek közel állnak a fojtogatáshoz.  A Korsunovas által színre vitt Rómeó is rokona az enyémnek, mert nem a romantikus hősszerelmest mutatja, hanem egy neurotikus, labilis, megbízhatatlan figurát. Az én változatomban hasonló okokból megjelenik Rómeó korábbi nagy szerelme is, Róza, akiért egy-két nappal korábban még lángol és sorvadozik... és akinek  fontos szerep jut a végkifejletben. De ő is Shakespeare-szöveget mond, a darab minden sorát, szavát Shakespeare írta, én nem írtam bele csak egyetlen szerzői utasítást, mégis így is sikerült olyan figurákat kreálnom, akik nincsenek az eredeti műben, de benne lehetnének.

Ha jól értem, bizonyos pontokon elégedetlen vagy az eredeti művel, és ezért is hoztad létre a magad változatát?

Attól kezdve, hogy először olvastam, próbáltam választ keresni arra kérdésre, hogy mi szükség volt az eredeti történetben az altatóméreg-kripta szövevényre. Azok után, hogy Júliát kitagadja az apja, semmi nem kellene, hogy visszatartsa őt Veronában, Rómeó már rég elhúzott Mantovába, ő is mehetne utána. Az a terv, hogy a lány meghal, eltemetjük, s utána szöktetjük el Mantovába, a dolog életszerűségét tekintve (nem a drámaiságát persze) értelmetlen és szükségtelen. Attól, hogy halottnak hiszik, ő nem fog könnyebben elszökni, és új életet kezdeni Mantovában, sőt, nehezebben inkább. A logikus, mai ésszel, az lett volna, hogy Júlia, Lőrinc barát, a dajka, esetleg Benvolio fölkerekednek, és elmennek Rómeó után. S ez a végkifejlet elvileg benne van ebben a történetben. Igaz, hogy akkor nem szól semmiről és nem működik benne a végzet...

Illetve az már mégiscsak egy másik mű lenne, és hiányozna belőle a tragikum...

Pontosan, hiányozna a tragikum, és azok az erők, amelyek a sorsot irányítják, nem mutatkoznának meg olyan félelmetesen. Akár Shakespeare-től is száz példa hozható arra, hogy ennél ügyesebben, leleményesebben is össze lehet rakni azt az eszköztárat, amely a végzet számára szükséges, hogy a maga munkáját elvégezze. Úgy éreztem, hogy ebben a műben megmagyarázatlan az, hogy miért éppen így kellett történnie. Az vitathatatlan, hogy így hatásos és impozáns. De nehéz megkerülni a kérdést, hogy ezek a hősök miért ilyen gyermeteg módon kezdtek el szervezkedni, sok a kockázat és semmi haszon, legalábbis a néző részéről így látszik. Tehát ez is az egyik gyökere volt annak, hogy én megpróbáltam a Rómeó és Júliát újrafogalmazni shakespeare-i szavakkal, és lényegében ugyanazzal a végkifejlettel, hiszen ugyanaz a végzet működik, amely a szerelmesek első találkozásakor meglódul, csak később és más áttételekkel, de ugyanoda vezet. Ezért úgy gondolom, hogy nem hamisítottam meg a shakespeare-i szándékot.

Az átíráshoz, újraíráshoz, a palimpszeszt jellegű szövegalkotáshoz kapcsolódó technika egyik legfőbb jellemzője a drámaírói művészetednek. Ugyanakkor az újító, az újra mondó, modernizáló nézőpont mellett, bármilyen témához nyúlsz nagyon erőteljesen érzékelhető a hagyományoknak a tisztelete és a történelmi látásmódnak, a történelmi (többnyire keserű) tapasztalatok bedolgozásának a szándéka. Jól érzékelem én ezt?

Igen.

Kicsit bővebben, ha lehet kérnem.

A valóság, amelyben élünk, részben valóságos, részben virtuális. A virtuális részéhez hozzátartoznak azok a nagyobb és kisebb narratívák, amelyekben felnevelkedünk, amelyek meghatározzák a hitvilágunkat, az értékrendünket, az identitásunkat. Ahhoz, hogy elhelyezzük magunkat a világban, szükséges az, hogy rengeteg történetet sajátítsunk el Jézus Krisztusról, Mózesről, az egri hősökről, Karenina Annáról, Odüsszeuszról vagy Ulyssesról, nagyapánkról és még sok mindenki másról. Megszámlálhatatlan, hogy milyen sok történetből alakul ki a tudatunkban, a pszichénkben egy értékrend. Ezek komponensei félig fix pontok, a nagy narratívákból származók, másrészt nem annyira fixek, például a családi történetek, az újraértelmezett történetek. Maga az irodalom is úgy keletkezett, hogy történelmi eseményeket értelmeztek a szerzők. Elsőként, a nagyobbak közül, Homérosz, aztán például Shakespeare, akik részben olyasmiket meséltek el, amik a maguk korában még az emlékezet részei voltak (úgy mint a családi történetek is általában), másrészt teljesen fiktíveket. Nem tehetünk úgy, mintha bármelyikünk tudata, személyisége függetleníthető lenne azoktól a narratíváktól, amelyek definiálják, meghatározzák az életünket. A műveimben én arra törekszem, hogy ezt egyrészt tudatosítsam, másrészt, hogy a maguk nagyon törékeny, relatív, viszonylagosítható mivoltát érzékeltessem. Az én énem magyarként, emberként, művészként olyan értékek és üzenetek interferálódásából áll össze, amelyek talán máshogyan is interferálódhattak volna. Énünknek van egy fix magja és van egy bizonytalanabb burka, olyanszerűen, ahogy az atomot képzeljük, hogy van egy elektronfelhő, olyan, amilyen, de ma már tudjuk, hogy ezeknek a részecskéknek a helyéről és energiájáról nem lehetnek pontos ismereteink, mert vagy az egyiket lehet tudni vagy a másikat, egyszerre mind a kettőt nem. Az én, az azonosság, a nemzeti és a személyes identitás is ilyen nehezen meghatározható, pontosabban meghatározhatatlan. Hiába ismerjük minden komponensét, ami az egészből létrejön mint erőtér, az tele van meglepetésekkel, drámai szakadékokkal, ismeretlennel, amelyeknek a megmutatására az egyik legjobb mester éppen Shakespeare.

(...)

A beszélgetés teljes szövegét a Bárka 2009/5. azámában olvashatják.